Le chant du loup- Un film d’Antonin Baudry (2019)

SPOILERS INSIDE

Les américains n’ont qu’à bien se tenir, voici un film que Tom Clancy lui-même n’aurait pas renié. Car la France vient ici de se hisser au niveau des États-Unis concernant le difficile genre du thriller militaire et du film de sous-marin. Preuve s’il en est: le film vient d’être récemment racheté par Netflix quelques mois après sa sortie dans les salles françaises. Soyons honnêtes, américain le film l’est déjà un peu dans la mesure où une partie de sa postproduction sonore a été effectuée par Skywalker sound, l’une des sociétés d’effets spéciaux de Georges Lucas, garante en partie de la jolie finition de ce métrage.

Chaussette est un analyste en guerre acoustique: embarqué à bord d’un sous-marin, son ouïe sonde le moindre bruit des fonds marins, le silence étant l’état absolu que recherche un submersible, discrétion oblige. Les spectateurs se souviendrons en effet de The Hunt for red October de John McTiernan, et de son sous-marin soviétique totalement silencieux. Chaussette est une mémoire auditive vivante, capable de reconnaître en un instant tel bruit de pale ou de tir de missile. Personnage atypique, à la marge du monde militaire et de ses exigences, se trimbalant donc en chaussette dans un sous-marin, le personnage se verra recevoir quelques répliques cinglantes par sa hiérarchie, « Alors chaussette, c’est pas l’heure du joint ! », « Vous n’avez pas une femme à emmener aux champignons? ».

Chaussette est donc un jeune premier campé par un étonnant François Civil qui apporte avec sa fraicheur un contre-point parfait à un casting en béton armé, composé de fers de lance du cinéma français:  Reda Kateb, Omar Sy, Matthieu Kassovitz. Rien que ça.

Ajoutons à ce casting 100% masculin un peu de douceur féminine en la personne de Paula Beer, éblouissante dans le rôle de Diane.

Le premier plan où l’actrice apparaît est d’ailleurs rafraichissant à plus d’un titre, introduisant le féminin dans un film foncièrement masculin, machinique et froid, où des soldats s’activent au fond de la mer dans des coursives remplies de tuyaux et de machines.

La parité et la révolution femmeliste féministe étant en marche, force est de constater que le sous-marin est professionnellement un monde d’homme. Pas pressées d’aller faire la guerre les bonnes femmes ? On les comprend. Néanmoins, le Suffren, sous-marin d’attaque français de dernière génération mis à l’eau ce mois-ci va pourtant changer la donne, étant adapté à la cohabitation des deux sexes.

Trêve de plaisanteries, le personnage féminin principal du film est toutefois peu original, campant une drôlesse sympathique qui fait fumer un tarpé à notre héros et n’est au final pas foutue de lui trouver le bouquin de mathématiques dont il a besoin. On aurait aimé un personnage féminin un peu plus dense, un peu plus développé, qui sort de l’archétype de la jolie dévoyeuse.

Mention spéciale à Matthieu Kassovitz, qui joue aujourd’hui plus qu’il ne réalise hélas, mais qui incarne ici parfaitement un amiral old school, à la répartie aussi cinglante que son autorité. Kasso incarne bien mieux un militaire qu’à l’époque de L’ordre et la morale, on voit que Le bureau des légendes est passé par là…

Reda Kateb, toujours parfait, celui-là était déjà acteur dans le ventre de sa mère! Omar Sy, lui, apporte un peu plus d’humanité dans ce monde de gradés de la marine. A eux trois et avec François Civil, ils portent la quasi intégralité du film sur leurs épaules, alors chapeau à eux.

Le film démarre par une séquence d’action intense et nerveuse, qui suit l’exfiltration houleuse d’un groupe de Forces spéciales françaises enterré à la façon du 13^ème régiment de dragons parachutistes vers Tartous, en Syrie, non loin de la base aérienne russe qui s’y trouve, sans doute afin de surveiller ce que ces derniers y bricolent.

Car des russes, c’est d’eux dont il s’agit beaucoup en filigrane dans ce film. Phénomènes acousmatiques par excellence : les russes on ne les voit pas, on les entend pas directement, mais on entend beaucoup parler d’eux, tout comme on entend apparemment leurs sous-marins.

Le chant du loup est donc un brillantissime thriller militaire, qui noie plus qu’il n’immerge le spectateur dans un vocabulaire technique que seuls les initiés comprendront, le tout servi par un découpage efficace, tout aussi efficace que le montage. Les deux réservent néanmoins de rares moments poétiques, comme par exemple le premier plan du film, superbe à plus d’un titre. L’histoire connaît hélas un déséquilibre manifeste : les séquences à terre, marquant le retour à la vie civile, sont moins intéressantes et palpitantes que les séquences militaires à proprement parler.  Elles font redescendre l’intensité que ce métrage avait pourtant réussi à atteindre dès la première séquence et l’effet immersif qui en découlait. Mais après tout, les militaires ont quand même droit à un peu de vie civile ! Car si les parties se déroulant sur la terre ferme sont évidemment bien moins trépidantes que celles se passant à bord des sous-marin, elles en forment un contrepoint pour le moins indispensable (les marins ne passant tout de même pas l’intégralité de leur vie en mer), mais cela déséquilibre donc le film. Une transition plus marquée entre vie militaire-vie à bord et vie civile, un sas de décompression, aurait été salutaire pour les changements de rythme et d’intensité.

Malgré le contexte brûlant d’actualité où se déroule notre histoire, une approche géopolitique qui se veut réaliste, mais au final confuse voire même un peu mensongère, gâche quelque peu l’ensemble:

Un sous-marin racheté par des fonds djihadistes? Pourquoi pas, on ne les attend pas au fond des mers. L’idée est scénaristiquement surprenante, et donc terriblement efficace. Plutôt balèze pour des barbus en apparence  occupés à échanger des femmes contre des chèvres… Mais des djihadistes sunnites qui transmettraient les cordonnées d’un sous-marin français à la marine iranienne? Et cela après avoir franchit les seuils techniques, acquis les connaissances propres au pilotage d’un sous-marin, pour ensuite réunir et former un équipage à même de piloter ledit sous-marin ? La capilotraction est-elle ici effectuée avec un char Leclerc ? Les cartels sud-américains ont essayé de monter une flotte de sous-marins pour remonter des stupéfiants vers les États-Unis, malgré leur pouvoir et l’argent illimité de la drogue, cela ne fonctionne pas toujours, y compris après «l’importation» d’anciens scientifiques soviétiques en Amérique du Sud… La gestion d’un sous-marin est donc possible uniquement lorsqu’il y a un état aux manettes, le reste n’est bien souvent qu’amateurisme assez hasardeux, pour le moment…

Les djihadistes qui occupent la Syrie et l’Irak sont des takfiristes et des wahhabites, donc des sunnites, très éloignés religieusement des iraniens chiites. Chiites et sunnites c’est un peu comme chien et chat, ou lions et hyènes: ça s’accommode difficilement, et cela pour des raison avant tout théologiques que simplement politiques, mais l’Occident semble persévérer à ignorer cela, ou surfe  au contraire sans vergogne sur cette opposition. Sur le terrain, ce sont mêmes de nombreuses milices irako-iraniennes d’obédience chiite qui ont combattu les djihadistes de Daesch, quand ce ne sont pas les gardiens de la révolution iranienne, voire même le Hezbollah (rien de moins que la première version de ces derniers) qui sont allés se frotter aux monstres de Daesch.

Officiellement, les seuls mouvements terroristes hélas soutenus par l’Iran sont plutôt des groupes comme le HAMAS palestinien, car les iraniens refusent aux sionistes le droit d’occuper les territoires aujourd’hui israéliens (ils leur reprochent aussi de leur avoir volé le concept du monothéisme mais ceci est une autre histoire, davantage entre perses et hébreux qu’iraniens et israéliens).

Tirer un missile nucléaire sur la France à partir du détroit de Béring, voilà une idée bien saugrenue, car il y a des vecteurs bien plus efficaces et courts pour caler un I.C.B.M sur le territoire français. Par exemple, le tirer à partir de l’océan Atlantique, pour créer ainsi une fenêtre d’interception quasi inexistante d’autant que la France n’a, officiellement, pas d’armes anti-I.C.B.M.

C’est la grande erreur géostratégique du film: si les russes sont accusés à tort de tirer sur la France à l’arme atomique et que le vecteur de frappe traverse justement leur pays dans le sens de la largeur (et Dieu sait si leur pays est justement large), pourquoi ne tenteraient-ils pas justement de stopper le missile avec leur armement anti I.C.B.M (officiellement bien plus développé que celui de la France)? Histoire de prouver leur bonne foi, surtout qu’une frappe nucléaire sur le sol russe entrainerait un reboot nucléaire à échelle planétaire via une riposte russe, car comme on l’a dit au Kremlin: “A quoi bon un monde sans la Russie? » Plus prosaïquement encore: à la guerre nucléaire, tout le monde meurt. L’arme nucléaire n’a aucune valeur tactique, « Vous ne pouvez pas gagner une guerre nucléaire » disait-on dans les années 80. Sa seule stratégie est au fond d’inviter les gens à se réassoir à une table pour se dire (encore et encore) des choses.

Personne n’a intérêt à ce que l’on attende quelques centaines de millions d’années pour que la carte biologique de la planète se reconfigure de façon à pouvoir à nouveau accueillir ce phénomène que certains appellent la vie. Ce missile tiré par un sous-marin fantôme qui traverserait toute la Russie est au final une idée totalement idiote et irréaliste. Mais le traitement plus qu’efficace de l’événement dans le bunker sécurisé de la base, accompagné de la procédure de tir nucléaire longuement détaillée à bord du S.N.L.E, efface temporairement cette question qui revient bien plus tard, lorsqu’on repense (souvent en bien d’ailleurs) au film.

Soyons un peu mauvaise langue avec ce très bon film (après tout la critique est aussi faite pour cela), et continuons d’énumérer quelques autres erreurs un peu moins importantes: Chaussette qui réussi à s’introduire dans le bureau du commandant et à pirater son ordinateur alors qu’il est filmé (même de dos)? Vouiii.

Chaussette qui arrive à se faufiler dans le bunker sécurisé après que l’état d’alerte soit lancé, sans risquer de se faire tirer comme un lapin ? Vouiii.

Les russes (encore eux !) qui envahissent la Finlande? Vu la branlée mémorable qu’ils se sont pris par les mêmes finlandais au tout début de la seconde guerre mondiale, lorsque la neige s’était mise à parler finlandais et que l’histoire de la guerre avait connu son meilleur sniper (Simo Häyhä alias la mort blanche), peu de chance qu’ils s’y collent à nouveau. Les russes en Finlande en 2019 ? Vouiii.

Il existe donc plusieurs incohérences, parfois assez grossières, quand on y repense, au sein de ce métrage, mais elles ne gâchent aucunement le plaisir que l’on prend à le regarder tant il est efficace et bien fait, preuve donc in fine de sa qualité. Ces velléités géopolitiques et géostratégiques sont bien peu connues du grand public, qui en général s’en branle de savoir qui sont réellement les méchants et les gentils (si tant est qu’il y en aient vraiment sur un théâtre de guerre et en géopolitique de manière générale). Tout cela est donc totalement gommé par l’écriture d’un scénario au rythme tenace et haletant: les 23 premières minutes vous tiendront effectivement scellés à votre siège tant la tension est efficace.

Ainsi, Aristote affirme que ceux qui sont en mer ne sont donc ni vivants ni morts. Dans un état transitoire entre la vie et la mort ? Difficile d’imaginer que le marin, cet être semi-nautique se nourrissant exclusivement de chique et d’alcool se prête à ces considérations métaphysiques… Dans tous les cas, Le chant du loup est un divertissement bien plus qu’efficace malgré un contexte moins réaliste et honnête qu’il n’y paraît. On appréciera donc de voir et revoir ce métrage, après tout il ne s’agit que d’une fiction destinée au grand public, non un documentaire fouillé et détaillé destiné à des spectateurs plus exigeants. En 2019, le cinéma grand public  semble de toute façon plus que jamais s’adresser en priorité à cette catégorie de spectateurs: ceux qui ne veulent pas trop réfléchir.

Shin Gojira, ou l’amour de la démocratie – Un film d’Hideaki Anno et Shinji Higuchi (2016)

SPOILERS INSIDE

La production hollywoodienne s’était accaparé ces dernières décennies le mythe central et fondateur du Kaiju movie (film de monstre japonais) avec le dispensable Godzilla de Roland Emmerich en 1998, puis en 2014 avec la version éponyme et dépoussiérée de Gareth Edwards, puis ensuite deux Pacific Rim. Il fallait donc que le Japon réagisse. C’est désormais chose faite avec Shin Gojira, production entièrement nippone. Plus question ici de coproduction internationale, c’est cette fois-ci le pays du soleil levant tout seul qui se réapproprie des plus efficacement le mythe crée en 1964 par la Tōhō.

Shin Gojira est un film résolument contemporain, au découpage efficace qui allie found footage, images télévisées et matériaux issus des réseaux sociaux, le tout mélangé à des formes de narration plus classiques et plus immédiatement cinématographiques.

L’ensemble est uni par un montage efficace et dynamique qui ne s’égare rarement dans des séquences secondaires ou l’approfondissement de tel personnage. La personnalité, les caractères et les individualités s’effacent ici au profit du groupe et de sa survie, de la bureaucratie et de la (géo)politique, car nous sommes au Japon. Un Japon qui plus est envahit par une forme de vie super-naturelle.

Shin Gojira est, en ces temps troublés politiquement, un éloge plutôt réussi de la démocratie. Voyez plutôt, alors qu’un gros monstre à la con est en train de tout défoncer en ville:

On s’assure qu’il y aura bien le nombre adéquat de photocopieurs pour la réunion!

Après la réunion, on va à une autre réunion, puis à une autre réunion, puis encore une autre, mais qui concerne un autre cabinet, cette fois-ci avec le premier ministre.

Et pendant ce temps là, La bête continue tranquillement sa route destructrice à travers le monde des humains.

Cette mise en avant de la bureaucratie, de l’organisation, du collectif, soulignée par certaines répliques des personnages principaux expliquant que « la bureaucratie est la base de la démocratie », est également considérablement soutenue par la mise en scène et le découpage. Les articles de lois permettant une réponse armée du japon, très pointilleux avec le rôle de son armée depuis la seconde guerre mondiale, viennent même s’inscrire sur l’écran.

Les réunions connaissent de virevoltantes préparations à base de stabilos, de bureaux et de micros, d’ordinateurs, de comités et de chaines de commandement. « La bureaucratie étant la base de la démocratie » selon l’un des personnages principaux.

Il n’est donc point ici question de passéisme ou d’autocitation (celle-là même qui pollue la majorité des remakes américains, et des grands succès commerciaux de manière générale). Si toutefois il était convenu d’évoquer l’autocitation de ce film, elle serait plutôt réussie: la partition originale est utilisée magistralement et parfois pompeusement (la musique est extrêmement présente tout au long du film), mais on est loin de l’autocitation béate, stupide et autosatisfaite qui caractérise les blockbusters américains depuis quelques années (Terminator et Alien en tête).

Le film de destruction trouve peut-être son utilité en étant un exutoire parfait, une catharsis sotériologique, il est un genre désormais répandu dans le cinéma et les cultures populaires. Encore plus répandu alors que le climat nous fait maintenant vivre des heures d’angoisse.

Gojira (ゴジラ), en japonais la contraction des mots « gorille » et « baleine », est ici extraordinaire et abominable à la fois, ses multiples transformations sont angoissantes et constituent les virages narratifs les plus marquants du film: Son aspect, gélatineux puis rampant au début, tour à tour semi-marin, puis terrestre et reptilien, est pour beaucoup dans la réussite du film.

Chaque évolution de l’animal lui permet de se déplacer autrement et de gagner en puissance, Gojira rampe, puis se redresse, c’est une catastrophe pour les infrastructures. L’évolution morphologique du monstre encadre donc la narration du film, à mesure que les transformations organiques de l’animal lui permettent de terrasser l’environnement urbain.

 La direction artistique, plutôt réussie, fait oublier les effets spéciaux, et seuls quelques plans parfois moins bien truqués font parfois retomber l’illusion. Le regard de l’animal est horriblement inexpressif dans ses premières formes, son regard rappelle celui d’un requin blanc, réputé pour son inexpressivité glaçante.

Le traitement scénaristique glorifie donc l’entraide et l’organisation (deux choses au fond très démocratique). Mais ici, point de place pour l’individualité: pas d’erreur possible, nous sommes au Japon, et de manière générale en Asie, où le collectif (et la nation) passent en général avant l’individu. On écoutera tout au plus un discours de motivation vers la fin du film avant le combat final contre le monstre.

L’intelligence du film réside principalement dans son discours global : la force brute ne sert à rien face à un ennemi inconnu et ultra-puissant. L’échelonnage de la violence des ripostes humaines en est bien la preuve : plus on attaque Godzilla avec des armes puissantes, plus sa riposte est violente.

En revanche, lorsque les scientifiques ont fini de travailler et que le savoir est mis en commun, alors une alternative effective peut être trouvée (une solution chimique qui neutralise la structure génétique de l’animal). Ici réside donc l’éloge de la démocratie dans ce film : la mise en commun et l’organisation des ressources l’emportent sur les manigances politiques et la force brute, qui permettent aux américains d’envoyer leur B-2 et leur M.O.B inefficaces, sauf pour déclencher la fureur de la bête qui rasera la ville dans une séquence apocalyptique douce amère, dont la partition musicale constitue l’une des clés de voute émotionnelle et narrative du récit.

Quelle étrange vision du monde animal ont toutefois les société modernes et organisées! Pourquoi continuer à envoyer des bombardiers  alors que l’armement conventionnel ne fonctionne pas sur l’animal ? Lui fournir des gadgets sexuels, ou encore mieux, lui trouver des partenaires sexuels adéquats préalablement munis de moyens contraceptifs, histoire que la famille ne s’agrandisse pas ! Voilà qui eut été une stratégie plus efficace face à pareille force de la nature ! Attirer Godzilla vers Fukushima aurait été aussi préférable ! L’animal y aurait alors coulé des jours heureux, mâchouillant des morceau de M.O.X. Oui le M.O.X, Mixed OXides, ce combustible nucléaire de synthèse, exclusivité made in France grâce à Areva (cocorico!), à l’espérance de vie et à la radioactivité si élevées qu’après l’événement de Fukushima, certains murmuraient à l’époque que le droit international pouvait permettre à ses voisins d’envahir le Japon en raison de sa radioactivité trop élevée (en même temps, envahir un pays radioactif, encore faut-il y trouver un intérêt). Ah, le M.O.X, dont l’uranium appauvri qui le compose à 91,5% sert également à fabriquer des munitions à effet aérosol très efficaces en matière de perforation, mais avec des effets secondaires préoccupants pour l’organisme humain! La société humaine aurait pu donc ici trouver d’autres stratagèmes bien plus utiles pour attirer l’animal hors des zones urbaines.

Après tout, rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme, car la nature a horreur du vide. L’animal, né et ayant grandit en consommant des déchets nucléaires aurait trouvé en la défunte centrale des mets de premiers choix! Godzilla comme recycleur naturel des déchets de Fukushima, la fiction est plus séduisante que la réalité : dans cette dernière, la société en charge de la centrale, TEPCO, a tenté de nettoyer la merde tant bien que mal en sous-traitant le nettoyage post tsunami via les yakuzas et des travailleurs précaires, sa majesté humanité n’étant pas encore capable de produire les technologies suffisantes pour évoluer dans l’environnement cauchemardesque de Fukushima (comme à l’époque de Tchernobyl). Comme quoi, le glouton Godzilla, friand consommateur de déchets nucléaires, aurait donc bien sa place dans notre biosphère. La nature enverrait-elle ici un petit coup de pouce à l’humanité concernant le recyclage des déchets nucléaire ?

A propos de Tchernobyl justement ! L’immense succès de la mini-série de H.B.O ne nous laisserait-il pas un indice concernant le lieu où se déroulerait une éventuelle saison deux des mini-séries sur les catastrophes nucléaires?

Interstellar, un film de Christopher Nolan (2014)

Ce qu’il y a de bien dans le dernier film de Christopher Nolan, c’est sa dimension à la fois écolo et bien-pensée: le métrage n’a couté que la somme de 165 M USD, donc modique face aux records de budgets au cinéma,  et il dépasse le million d’entrées en France lors de sa première semaine d’exploitation. Interstellar coute moins cher par rapport aux principales sorties mondiales avec lesquelles le cinéma nous fait rêver. Avatar avait couté 250 M USD, Dark Knight entre 185 et 235 M USD, Interstellar, ne dépasse même pas la barre des 200 M USD et se révèle être un divertissement particulièrement brillant qui fait habilement réfléchir. Une quintessence de cinéma en quelque sorte.

Le dernier Nolan narre l’histoire se déroulant très vraisemblablement durant la fin XXIème du siècle d’un ancien pilote de la NASA, Cooper, devenu agriculteur.

Réorientation professionnelle ostensible car la terre est épuisée et polluée, plus rien n’est cultivable ou presque. Les armées n’existent plus, parce que tout le monde est en train de crever lentement et n’a donc plus l’énergie et le temps de faire la guerre pour gagner du pognon.

Nous avons trop consommé, nous avons été trop frénétiques et nous nous éteignons lentement, épuisés. Telle est la ritournelle orchestrée par le contexte du monde tel qu’il est ici mis en scène. Il s’agit d’une analyse lucide et réfléchie en regard du mode de vie des humains de notre époque, alliant multiplication et surconsommation.

Cooper, par le biais de phénomènes étranges observés par sa jeune et douée fille répondant au nom étrange de Murphy, se retrouve au NORAD, un ancien organe de défense essentiel au gouvernement américain et capable d’envoyer des ogives partout sur la planète.

Cooper se voit alors confier la mission de la dernière chance par d’anciens potes astronautes et astrophysiciens qu’il retrouve sur places en compagnie de robots multitâches assez drôles qui rappelant le monolithe de 2001. Il faut trouver une planète habitable, ou au pire déposer au bon endroit un pack d’œufs avec du bon ADN dedans.

Cooper est un mec vraiment à la cool, il sait faire plein de trucs, notamment piloter un vaisseau spatial comme un kart ou un avion de chasse lors d’un drill, le tout en apprenant à sa fille comment capturer un drone indien perdu en le pourchassant et le hackant à bord de son Dodge Ram (pick-up très populaire aux Etats-Unis).

Séquence délicieusement américaine s’il en est, mettant donc en scène une Amérique rurale se battant pour des raisons de survie pure, où la fille de Cooper s’étonne qu’on essaye de capturer ce drone qui « ne fait de mal à personne ». Nous sommes loin du présent et de sa réalité, avec ses drones prédator, ses états-chasseurs et ses victimes collatérales. Cooper abandonne tout le monde pour partir accomplir sa mission, et affronter sa destinée.

Interprété par LE mec du moment, Matthew McConaughey (au top depuis True detective), le film gagne évidemment en qualité. Matthew plait à toute la famille, l’homme idéal du moment. Mutation qui le fait se diriger vers des rôles plus matures et sérieux, voire carrément sombres, opposés donc que ceux qui l’avaient abonné aux rôles de minet simplet durant les années 90, hold tight!

S’agissant ici d’un film d’espace, la comparaison avec Kubrick et son 2001 est donc évidemment possible et même ici pleinement assumée. Kubrick, lui, a tourné son Odyssée en 1968. Nolan œuvre en 2014, alors que de très nombreux changements ont été occasionnés par les progrès et les découvertes. A l’époque de Kubrick, on allait envoyer des gens sur la lune. A la notre, nous commençons à être capables de comprendre ce qui unit les différentes particules qui composent notre monde, mais nous n’envoyons pas plus de vaisseaux que cela dans l’espace parce qu’il faut bien l’avouer: cela coute très cher, les technologies sont peu partagées, et cela ne rapporte rien (pas de stock à écouler sur Mars ou Pluton). La conquête spatiale apporte un peu de fun de temps en temps, mais c’est tout. Pour résumer, au début du XXIème siècle, nous fonctionnons beaucoup comme au XIX siècle: nous guerroyons beaucoup, avec les moyens et les moeurs de notre époque et ce que cela entraine, l’exploration spatiale ne fait pas beaucoup rêver, alors qu’elle offre sa part de travail elle aussi, en matière de découvertes.

Interstellar propose pourtant une deuxième moitié de XXIème siècle en totale opposition avec la fébrilité du début du XXIème tel que nous le vivons actuellement avec son cortège de guerre, de luttes, ou la suprématie s’ordonne selon un règne presque animal en dépit des cortèges diplomatiques avec lesquels les nations nous abreuvent, et où l’épuisement des ressources et les risques de contamination sont des problèmes passés sous silence, ou presque.

Le monde proposé par Interstellar est en effet d’une lucidité et d’un courage exemplaire pour un blockbuster américain. Oui, si on continue à surconsommer, on aura plus rien. La terre, si tu la cultives trop ou si tu fais n’importe quoi avec, elle t’envoie chier.

Un tel discours, venant du pays qui consomme, et de loin, le plus d’énergies sur terre sans pour autant être l’un des pays les plus peuplé (loin de là), est un beau geste. Ou une manoeuvre gonflée, au choix.

Mais peut-être un geste qui accompagne un ensemble plus grand, comme l’accord signé entre les Etats-Unis d’Amérique, et la république populaire de Chine. Accord censé lutter contre la détérioration de nos conditions de vie et lutter pour notre survie, car après tout c’est de cela dont il est question. De pollution.

Accompagné d’un astrophysicien de renom, Kip Thorne, Nolan en vient au final même à mettre en scène la théorie des cordes à la fin du film, autre petit clin d’œil à 2001 et son épilogue étrange. Il fallait en tout cas y penser, chapeau. Inception était un gadget sur un simple plan du montage alterné parallèle et progressif, Interstellar, lui, est une œuvre mature, sage et réfléchie. Merci ô monsieur Nolan, vous qui siégez à Hollywood, de demeurer aussi clairvoyant lorsqu’il s’agit de créer un spectacle à grande échelle.

Mais la comparaison avec 2001 est donc caduque:

Même si Stanley Kubrick travaillait avec la NASA, là où un des plus grands astrophysiciens de la planète a participé à l’écriture du scénario,

même si le vaisseau de Matthew Mc Conaughey ressemble un peu à ceux de 2001, surtout quand il y a de l’orgue (et il y en a beaucoup, à toutes les sauces). Même si 2001 partait vers l’abstraction et l’inconnu à la fin. La comparaison s’arrête là.  Car malgré ces analogies et ces similitudes, nous ne sommes plus en 1968, c’est à dire il y a presque cinquante ans… 2001 l’odyssée de l’espace s’enfonce dans le temps, et ce malgré toute la minutie déployée par son auteur lors de sa réalisation, scientifiquement cela commence à se faire sentir. Il en est ainsi.

Nolan semble donc être aussi sage et appliqué que Kubrick dans sa façon de travailler : il s’entoure des meilleurs connaissances liées au sujet qu’il va exploiter. Certes, le découpage de son film n’est pas révolutionnaire comme a pu l’être celui de 2001 en son temps, mais Nolan travaille à Hollywood et n’est pas les frères Wachowsky quand il faut inventer des nouveautés en terme de mise en scène. Pragmatisme et réalisme semblent l’avoir guidé durant la conception de son film, grand bien lui en a donc pris, car le traitement est plus que satisfaisant.

La musique n’est pas en reste non plus. Les fans d’Hans Zimmer seront heureux de profiter d’une partition bien pensée qui fait la part belle aux orgues et accompagne ou illustre très bien certaines séquences. C’est le cas lorsque nos protagonistes sont coincés sur la première planète, la planète pute, celle qui bouffe votre temps tout en vous envoyant des tsunami géants. Montains est un morceau très bien composé, dont la rythmique rappelant le son d’une horloge fonctionne d’une manière des plus efficace, soulignant la dangerosité du temps qui s’écoule durant ladite séquence. La BO d’Interstellar est donc elle aussi un gage de qualité, et s’écoute très bien en dehors du film.

Interstellar est donc une belle œuvre poétique et contemplative, qui ne fera pas du tout ressentir les 2h49 à celles et ceux qui succomberont à son charme. On ressort du film avec beaucoup de questions à propos de l’avenir, de l’existence, et sur le fait de vivre au sein d’une société humaine constamment en devenir, faisant ainsi d’Interstellar un film quasi indispensable.

Tentative d’approche morale de Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012)

Tout aura été dit ou presque sur le dernier métrage en date de Kathryn Bigelow, il faut dire aussi que le sujet s’y prête. Il y est en effet question de la traque de ancien l’ennemi numéro 1, Oussama Ben Laden (UBL, pour les intimes), qui sert aujourd’hui de repas pour les petits poissons au fond de la mer. La conduite des doctrines à observer, la réflexion, la patience, la traque, le changement et la métamorphose sont ici autant de thèmes qui s’incarnent dans une construction brillante sous la forme d’un récit long et tortueux relatant la localisation, la traque puis le « retrait » de ben Laden.

Richement documenté, le métrage reproduit à priori fidèlement le fil des événements secrets à partir de « first hand accounts »… Que faut-il y comprendre ? Que Bigelow a serré un mec super important des services de renseignements américains et qu’elle s’est ainsi grassement servie en matière de renseignements?

Ou que les services de renseignements américains ont sciemment permis la réalisation d’un film aussi fidèle que possible à la réalité des faits ? Trêve de questionnements, et de plaisanteries, le dernier métrage en date de Bigelow, narrant les manœuvres majeures de l’espionnage américain survenues, une fois les tours du World Trade Center réduites en miettes et en cendres, est une profonde réussite.

Le combat des Etats-Unis d’Amérique contre un certain islamisme n’est au fond rien d’autre que le reflet du virage géostratégique raté par la nation américaine au sortir de la guerre froide avec l’URSS, le pays de l’oncle Sam se montrant, à priori, incapable de gérer les ennemis barbus qu’il avait contribué à créer pour aller bouter les soviétiques hors d’Afghanistan, à l’inverse d’un Poutine en Tchétchénie (même si celui-ci a usé de méthodes plus… rustiques et que ledit terrorisme s’est déplacé ailleurs en Russie). Les ennemis russes, eux, étaient très facilement logeables, mais très difficiles à tuer. Les chefs terroristes islamistes, eux, occupent une position radicalement inverse: très difficiles à localiser, ils sont très simples à tuer. Zero dark Thirty illustre parfaitement cet état de fait: il faut des années et d’énormes sacrifices pour localiser un seul homme: l’assassinat de Jennifer Lynne Matthews, légende vivante de la CIA, dans la base militaire américaine de Chapman en Afghanistan par une source défectueuse en est l’exemple le plus flagrant, et le plus dramatique.

Après ces années de recherches quelque peu teintées d’errements et de désespoir, il ne faudra que quelques dizaines de minutes pour retirer le vilain de la liste des vivants.

Il est à ce propos étrange qu’une capture n’ait apparemment pas été envisagée et préférée à une exécution pure et simple. Car après tout, le procès de Nuremberg avait été un symbole extrêmement fort pour mettre en lumière la barbarie de l’idéologie nazie, un symbole autrement plus fort qu’un bon vieux barbouzage des familles. Cela nous amène donc à nous interroger sur les motivations des chefs américains dans le choix de capturer UBL plus mort que vif, et sur ce qui a poussé les autorités américaines à se priver de ce qui aurait sans douté été une source de renseignements (et idéologique) considérables, mais ceci n’est pas le sujet du métrage de Bigelow…

Zero dark thirty repose presque entièrement sur son personnage principal, Maya, jeune analyste de la CIA qui symbolise le cheminement moral de son pays tout au long de son périple. Ici, incarnée sous la forme d’une jolie rousse particulièrement atypique dans son comportement.

Elle pourrait, et sans problèmes aucuns, entendre chanter sous sa fenêtre quantité importante de roucoulants coqs et autres volatiles dispensables. Mais il n’en est rien. Maya n’a presque pas d’amis, à peine des collègues, pas de mec. Elle ne baise même pas.

Elle va parfois au restau avec sa pote qui se fait buter sur la base de Chapman et s’engueule avec environ 95% des individus mâles qui composent son environnement social.

Elle ne vit au fond que pour retrouver UBL, mais au final, elle ne ressent rien, elle ne pense à rien d’autre, comme victime d’un syndrome profond d’obsession. En psychiatrie clinique, ces quelques symptômes pourraient s’apparenter à la psychopathie, maladie rendant parfois compliqués les rapports humains.

Incarnée par la flamboyante, divine, magnifique, sublime et splendide Jennifer Chastain: la rousse la plus superbe de l’histoire du cinéma avec Rita Hayworth et Audrey Fleurot.

le personnage de Maya, sa lente transformation, son vidage substantiel, devenant ainsi lentement un monstre froid et vide est l’évidente métaphore de l’Amérique post 11 Septembre.

Hypothèse difficilement réfutable quand on s’attarde sur le parcours de la jeune protagoniste tout au long du film: mal à l’aise quand elle débarque en tailleur à son premier « interrogatoire », et qui finira finalement violente, distante, hautaine et conne avec tout le monde, y compris les gars qui iront pourtant risquer leur peau pour aller finir le boulot qu’elle a commencé, et ce malgré « leur équipement de merde et leurs velcros ».

Exactement comme le Farenheit 9/11 palmisé de Michael Moore, le film s’ouvre sur un écran noir dont la bande-son n’est rien d’autre que l’extrait de diverses conversations téléphoniques des personnes prise au piège des tours en flamme. Mais la comparaison avec le brulot du plus enragé des documentaristes américains s’arrête là, car Zero Dark Thirty suit en effet sa propre voie.

La scène d’introduction du film, qui nous plonge dans l’atmosphère suffocante du film via la première séance d’interrogatoire est impressionnante et mémorable, tant le décalage est important entre la tenue de Maya et ce qui va se passer. On doit pour cela beaucoup au toujours excellent Reda Kateb, qui parvient à nous émouvoir juste en enserrant une bouteille de jus de fruits dans ses mains.

Maya hésite, s’inquiète quand Dan, son partenaire, l’interpelle pour aller saisir la carafe nécessaire au bon fonctionnement de la séance de water boarding. Plus tard, ce sera elle qui n’aura plus aucune hésitation alors que son copain Dan connaitra des interrogations morales et préfèrera retourner à Washington « faire des trucs normaux ».

Cette brève analyse nous permet donc de balayer les accusations affirmant que Bigelow produirait seulement un cinéma réac. Il n’en est donc absolument rien, seuls les journalistes à la petite semaine et les analystes au cerveau de protozoaire sont capables de penser le contraire. Katryn Bigelow produit  un cinéma bien plus subtil et riche que ce qui a été dit. Une femme qui révolutionne le cinéma de guerre, voici bien la meilleure chose qui pouvait arriver à ce genre de film! Hollywood reste donc bien remplit de divines surprises.

Katryn Bigelow est actuellement la réalisatrice la plus intelligente, mais aussi la plus humaine, quand il s’agit de dépeindre le monde de la guerre contemporaine, aussi stupides et ineptes soient les conflits qu’elle dépeint, comme par exemple celui de l’invasion irakienne dans Hurtlocker. On pourrait gloser sur le fait qu’humaniser la guerre contient certainement sa dose d’effets pervers, cela est sans doute vrai aussi, mais nous préférons ce cinéma à celui, plus propagandiste, dont le cinéma américain a toujours été fécond.

Montrer la barbarie en l’expliquant par la faiblesse, la tristesse et l’obsession d’un personnage incarnant sa nation? Zero Dark Thirty contient donc, malgré l’humanité fragilisée de Maya, sa part d’ambivalence et d’ambiguïté.

La séquence finale, celle de l’assaut, en est un peu la conclusion de cette position particulière: elle est un monument de sauvagerie contrôlée, de barbarie froide, et se prête bien plus que tout à la polémique et à la réflexion que le babillage et les diverses rodomontades intellectuelles qui ont été proférées lors du débat sur l’emploi de la torture par les USA.

Car cette séquence dévoile la réalité de ce que peut être un certain type d’opération militaire, lui aussi pratiqué par tout le monde: on se déploie, on détecte, on décide ou on doit engager, on applique son feu, on neutralise, on achève pour sécuriser. Point. A titre personnel, ce passage est un des plus grands moments de violence auquel j’ai pu assister au cinéma. Pas de blessés ou presque. Point.

Là pourtant c’est une démocratie qui agit, certes il y a des cas de force majeure, mais cette séquence, ajoutée à la torture mise en scène dans le film font que Zero Dark Thirty reste un des films les plus glaçants de ces dernières années, et ce malgré son approche si « humaine ».

La critique des lois votées par le gouvernement Bush et ses successeurs, le comportement « post 9/11 », l’éthique, les méthodes des services de renseignement, d’espionnage, de contre-espionnage ainsi que celles des sociétés privées gravitant autour de ce pôle d’activités ont été critiqués pour diverses raisons par bien des gens, et le film de Bigelow reste malgré tout le parfait écrin pour ce type de contestation.

Mais ce débat et les polémiques suscitées sont au fond caduques, car il est ici question de l’emploi de la torture, cette chose aussi vieille que l’humanité, pourtant décriée par de grands penseurs (comme ce fut le cas pour Montaigne), et qui place l’être humain dans une position étrange: celui d’un pauvre animal ou d’une chose pour celui qui la subit, et la position étrange d’un démiurge cruel pour celui qui l’applique…

Selon certains experts, elle est inefficace, car elle pousse souvent celui qui la subit à raconter très vite n’importe quoi, titillé plus que de raison par les impulsions de son système nerveux, la trivialité des méthodes usitées en la matière poussant effectivement n’importe qui à être capable très rapidement de chanter la marseillaise en javanais ou en dialecte chinois. Elle peut en outre être facilement contrée par les organisations qui, en terme de renseignements, pratiquent efficacement l’intoxication, la fragmentation des informations sensibles en compartimentant avec brio le partage des données les plus sensibles.

L’efficacité de la torture est donc tout à fait discutable, même si elle confère certainement un sentiment de toute puissance et d’emprise à celui qui la pratique… Elle est davantage un instrument de terreur que de renseignement à proprement parler, surtout quand son usage est rendu public… Par ailleurs, toute puissance torture ou presque, un empire n’étant rien d’autre qu’une nation soumettant d’autres nations, avec les moyens diligents et parfois peu cavaliers que cela entraine. Ceci est un fait attristant, mais réel… Car si la torture peut, dans l’urgence, résoudre à très court terme des situations critiques, la meilleure méthode de collecte de renseignements, souvent concurrencée par le R.T (renseignement technique), reste le R.O.H.U.M (renseignement humain), le mieux étant que la source ne soit même pas consciente qu’elle renseigne. Mais cela demande un tout autre doigté que la terreur, les black sites, la contrainte et le water boarding…

On réalise en tout cas que la formation de personnels de la C.I.A par l’armée française lors de la guerre d’Algérie via nos Jacques Bauhère à gégène a porté ses fruits.

L’institutionnalisation des méthodes de torture ou « pressions physiques volontaires et graduées » à grande échelle, avec un relais médiatique conséquent, telle que cela a été pratiqué par les États-Unis d’Amérique est peut-être plus choquant que l’usage de la torture en lui-même, parce que les États-Unis d’Amérique sont une démocratie, même si cette démocratie a parfois tendance à prendre le monde pour son jardin, tant sa politique extérieure et sa vision du capitalisme sont parfois extrêmement agressifs. Si ce pays avait été une sinistre dictature militaire, théocratique, un autre régime stratocratique ou totalitaire, la chose aurait été hélas anodine, mais elle l’est ici moins, et c’est cela qui tache. Surtout pour l’européen que je suis et qui avait toujours été plus habitué à l’image des américains débarquant sur leurs tanks et offrant des chewing-gums aux français libérés des nazis. A une époque ou celui qui perd la « bataille » des « images » perd en général la guerre, ça ne pardonne pas…

Une fois l’opération Neptune’s spear accomplie, tout le monde rentre donc à la maison, Maya reste prostrée devant le cadavre criblé de son ennemi, puis se met à chialer dans l’avion qui l’amène on ne sait où.

Ca y est, tout est finit, elle n’a plus rien à faire, car la question se pose longtemps après le visionnage du film: que va-t-elle faire et devenir ?

Nul ne le sait, même si la situation géopolitique des USA et la formation de nouvelles constellations islamistes peuvent nous aiguiller vers des réponses plus que plausibles, on ne peut présumer en rien de ce qu’il va advenir de la belle Maya, même si du boulot s’annonce à l’horizon…

Elle devrait simplement me filer son 06… Fonder une famille et être heureuse tout en poursuivant son illustre métier!

Métrage beaucoup plus humain et intelligent qu’il n’y parait pour celui ou celle qui voudra bien se pencher dessus avec un peu d’attention, Zero dark thirty apporte un peu de fraicheur à propos des événements les plus sombres de notre jeune siècle, et ce malgré l’histoire qu’il raconte et la rudesse de son traitement. Nous attendons avec impatience la suite de l’œuvre de madame Bigelow!

Welcome to New-York (Abel Ferrara, 2014)

Voici un énième film à buzz! Pour ne pas changer… Fruit de la rencontre entre Abel Ferrara, légende trash du cinéma des années 80, autant connue pour ses frasques et ses addictions diverses que pour la damnation parfois mêlée à la rédemption caractérisant ses (bons) films, et Vincent Maraval, producteur français entreprenant et couillu, l’un des rares à jeter un pavé dans la mare concernant le mode de fonctionnement d’un certain cinéma français, celui que l’on aurait appelé le « cinéma de papa » si nous avions été au temps de la nouvelle vague.

De cette rencontre entre deux entités peu anodines voire sulfureuses de la galaxie du cinéma nait un métrage dont le sujet lui-même est plus que polémique et sulfureux au possible, dans la mesure où il narre la mise au jour des turpitudes sexuelles d’un des (anciens) princes de ce monde, en la personne de Dominique Strauss Kahn, ancien boss du F.M.I et plausible candidat à la dernière élection présidentielle française.

Affirmons le d’emblée, la force première de ce métrage, c’est Gérard Depardieu, tant l’acteur déploie un pouvoir d’incarnation saisissant, confirmant s’il en était besoin que notre exilé moscovite préféré est un des meilleurs acteurs du monde.

L’acteur fait en effet totalement don de son corps afin que les pulsions dangereusement obsessionnelles de son personne offrent un spectacle étrange d’orgies inscrivant le dernier film de Ferrara dans le registre du sexe bizarre au cinéma, là où croupissent les corps martyrisés de Salo ou les 120 journées de Sodome, d’Irréversible ou bien encore de certains films de Catherine Breillat.

On savait que Depardieu savait utiliser son corps comme personne d’autre au cinéma, tant la manière qu’il a de l’offrir est un cadeau à la caméra, un don total donc, dont très peu d’acteurs et d’actrices sont capables, et de rayonner de façon solaire à travers ce don, tant son corps occupe le cadre, l’espace et l’histoire.

On peut donc repenser ici au cinéma de Marco Ferreri, surtout La dernière femme. Depardieu incarne ici une obsession boulimique et malsaine qui force son personnage à consommer les corps le plus rapidement possible comme si sa vie en dépendait, au lieu de les savourer et de prendre véritablement le temps de l’érotisme et du sexe…

L’ensemble donne parfois une dimension comique, surtout lorsqu’il nous est donné de contempler le visage ébahi de l’acteur en plein head-fucking, nous gratifiant de couinements psychotiques, transformant cette séquence en celle de head fuck la plus délirante de l’histoire du cinéma.

Le rôle est difficile, car incarner un personnage de la stature de DSK n’est pas une mince affaire, et endosser l’histoire qui fut sienne encore moins. La longue séquence de déshabillage une fois en prison en est le parfait exemple: éprouvante, longue et minutieuse, l’acteur s’y soumet pourtant sans broncher.

Gargantua insatiable dans la chambre duquel défilent de nouvelles escorts alors que les autres repartent, abonné aux corps devenant flasques, fatigués de sexe, de teuf et de coke. Devereaux est l’écrin parfait pour Depardieu et sa démesure.

On a reproché à la forme du film d’être soporifique, ou de ressembler un téléfilm. La photo offre pourtant parfois une lumière verticale du plus bel effet. Le découpage sobre et classique, offre par moments de beaux travellings ou de beaux zooms. Ferrara filme même très bien les couloirs (!), utilisant à chaque fois la bonne focale, et nous propose un découpage satisfaisant, sans être pour autant à la hauteur de ce dont il était capable lorsqu’il était à même de côtoyer les sommets de son art. Nous sommes en tout cas loin de cet épouvantable navet empreint de spiritualité bobo-New Age que fut le pathétique 4:44 Last day on Earth, le seul film de l’histoire du cinéma coupable de proposer des mouvements branlants et saccagés alors qu’ils sont tournés à la dolly sur un sol plat et en intérieur.

Si le film dérange grandement, c’est peut-être parce qu’il dépeint la vie et la nature de celui qui fut un des hommes les plus puissants de ce monde, mais également le spectacle de la caste sociale la plus dominante du monde contemporain, offrant au spectateur la vision d’une élite puissante et riche, à même de se payer défonce, putes et hédonisme à volonté. Gageons que le film ne devrait pas encourager les prolos smicard qui ne peuvent même pas payer une sortie à la fille qui leur plait d’aimer davantage les élites de ce monde.

La première demi-heure est peu longue, on s’enlise dans d’interminables scènes de sexe, les courtisanes s’enchainant dans la suite de notre homme et, plus ennuyeux, on sent chez Ferrara la volonté d’aller plus loin dans la représentation du sexe l’écran, comme s’il fantasmait sur le porno, sans oser toutefois s’y glisser et s’y essayer. Comme au fond bien d’autres auteurs contemporains: Lars von Trier en tête, qui déploie des trésors de trucages numériques et autres maquillages pour une restitution visuelle quasi parfaite de ce qui reste un simulacre de fornication. On veut flirter avec le X, mais on a peur d’entrer dans cette catégorie, tout cela est au fond bien prude et ironique de la part de ces réalisateurs. Surtout à une époque où le sexe, à force d’exposition médiatique, change de stature sociale et peine de plus en plus à choquer.

N’est donc pas Nagisa Oshima ou Catherine Breillat qui veut…

Une certaine presse et les protagonistes principaux de l’histoire ont accusé le film d’être anti-banquier (ce qui à notre époque relève davantage de la vertu cardinale qu’autre chose) mais, fait beaucoup plus ennuyeux, d’être antisémite…

Qu’en est-il vraiment ? Il est vrai que la séquence d’introduction de la femme de Devereaux dépeint une soirée où l’attachement de cette dernière à Israël est mentionné. Le fait de mentionner ce pays apporte-t-il quelque chose à l’histoire ici narrée ? Nous en doutons fortement… La très grosse ambiguïté autour de l’argent et des juifs qui achève de transformer ce film « provocateur » en film « très sulfureux », n’est pas aidée par les piteuses explications du réalisateur à ce propos, Ferrara déclarant à l’AFP le Dimanche 22 Mai « qu’il a été « élevé par des femmes juives » (peut-être que cela rend antisémite ?), et « qu’il n’espère pas être antisémite ». Étrange, en général on arrive à savoir assez précisément qui sont les gens que l’on aime, et ceux que l’on n’aime pas… A l’heure où l’on tue à côté du musée juif de Bruxelles (semble-t-il pour des motifs antisémites, l’enquête de police n’étant pas encore bouclée à l’heure où nous écrivons ces lignes), où l’on « ratonne » deux hommes juifs à Créteil, Welcome to New-York, film « sulfureux » donc, jette de l’huile sur le feuj entretient un climat délétère et nauséabond dont personne à la direction de ce film ne sort grandit.

Tout provocateur et sulfureux qu’il est, le dernier métrage de Ferrara reste tout de même juridiquement très prudent si l’on se réfère au (long, très long) texte du début, qui semble être là pour préparer une éventuelle défense juridique, au cas où… Y aurait-il de la fausse subversion dans l’air?

Avons-nous donc là uniquement un film à charge contre DSK ? Apparemment non, si l’on se réfère au générique définitivement orienté contre le système financier. Pour ceux et celles qui ignorerait tout des protagonistes de l’histoire et des tribulations auxquelles ils ont été confrontés, le film de Ferrara ne serait rien d’autre qu’un film sur un obsédé psycho-pathologique. L’impact du film serait-il le même s’il prenait pour personnage principal un inconnu du grand public ou un pur personnage de fiction? Peut-être pas.

Quelle est la symbolique du plan sur l’homme noir à la fin de la première audience ? Renvoie-t-elle à la souffrance du peuple noir dans l’histoire des USA? A l‘oppression subie par une femme de chambre noire prolétaire agressée sexuellement par un banquier blanc juif et sioniste ? Les longs silences de confrontation entre Devereaux et ses codétenus lors de la première incarcération résonnent dans le même sens: celui d’une revanche d’un prolétariat américain promu à la misère et à la vindicte d’une justice américaine connue pour haïr les pauvres. Le film de Ferrara est-il conçu comme une revanche contre l’élite mondialisée ? Si tel est le cas, pourquoi teinter son film d’antisémitisme en l’affublant d’âneries aussi navrantes à propos du père du personnage de Catherine Bisset ? Un tel discours de fond de chiottes est indigne du grand réalisateur qu’est (fut ?) Abel Ferrara…

Pauvre Nafissatou, si elle avait eu une formation en self-défense, rien de tout cela, ou presque, ne serait arrivé.

Et la vérité dans tout ça ? Dialo est-elle une opportuniste qui a flairé un bon coup pour se faire du bif sur le dos d’un gros bourge ? Comme semblent confirmer les enregistrements téléphoniques qui discréditèrent sa réputation de témoin-victime face à la justice américaine ? Qui est vraiment DSK ? La victime d’un coup monté ? Repensons au sketch de Stéphane Guillon, le dépeignant en gros libidineux qui ferait passer Rocco Siffredi pour un moine franciscain dépressif atteint de paralysie faciale (faciale, sans mauvais jeu de mot, bien sur). Repensons à la réaction de DSK lors de ce sketch: l’homme est apparemment très vexé et profondément irrité par les racontars de l’ancien histrion de France Inter, comme si ce dernier touchait quelque chose de sensible, de très sensible, et ne relevait pas forcément de l’ironie fictionnelle… La morale, vaseuse et obscure, de cette histoire correspond bien à notre époque, où bien et mal disparaissent derrière l’hypocrisie et les inénarrables discours de ceux à qui cela déplait. N’oublions pas non plus que le « troussage de domestique » est un viol, n’en déplaise à Monsieur Kahn et à ses amis…

Quelle solution pour DSK s’il voulait vraiment s’en sortir ? Se mettre au porno tout simplement. Il y assumerait pleinement ses penchants pour la chair et la consommation excessive qu’il fait de cette dernière. Un ancien patron du FMI devenue star du X, après tout pourquoi pas. Ca aussi, ça ferait le « buzz ».

 L’unique avantage proposé au fond par la dernière production de Maraval est d’utiliser le brouhaha médiatique pour faire la promotion de la VOD, moyen de diffusion qui, s’il est utilisé avec intelligence et honnêteté, permettra peut-être à certains films, et certains réalisateurs, de pouvoir diffuser leurs travail en échappant à la censure du système de production et de diffusion traditionnels, trop souvent synonymes de restriction. C’est en cela le seul espoir véritable qui se dégage de Welcome to New-York.

Au delà du choc de la polémique, de l’originalité du sujet (la chute teintée d’autodestruction de celui qui fut l’un des hommes les plus puissants de la planète), Welcome to New-York est un film qui correspond bien à notre époque où plaisir, argent et pouvoir semblent être des facteurs d’immunité et d’acceptation sociale absolue, si l’on observe le parcours de DSK, qui semble timidement, ou sournoisement, effectuer un retour à la vie publique. Le dernier Ferrara n’est au fond rien d’autre qu’une histoire profondément immorale, correspondant bien à un monde, lui, de plus en plus amoral…

De l’isolement et la vengeance: Kohlhaas et Rambo.

De l’isolement et la vengeance: Michael Kohlhaas (Arnaud des Pallières, 2013) et First blood (Ted Kotcheff, 1982).

Peu de choses rapprochent à première vue le dernier film en date du réalisateur français Arnaud des Pallières, cantonné jusqu’alors à un cinéma plutôt intellectuel voire cloisonné, et un film américain plus ancien, First Blood réalisé par Ted Kotcheff, transformé petit à petit en symbole qui dévorera le message premier qu’il véhiculait lors de sa sortie.

Michael Kohlhaas, un film d’Arnaud des Pallières (2013)

Cévennes, Sud de la France, 16^ème siècle, Michael Kohlhaas est éleveur de chevaux, mari aimant, aimé en retour, également père heureux.

Sa destinée va fortement s’assombrir quand, se rendant à une foire aux chevaux, il est abusé par un jeune noble qui blesse grièvement son valet et martyrise ses animaux.

Alors victime d’un déni de justice, sa plainte se perdant dans les méandres du népotisme, l’homme n’en démord pas et décide de se rendre auprès de la princesse de la région afin d’obtenir audience et bonne réception de sa plainte. Judith, sa femme, tente de l’en dissuader et part à sa place, elle y perdra accidentellement la vie, victime de la brutalité d’un garde.

Commence alors une vendetta qui se transformera petit à petit en guerre, réduisant la région en cendres et faisant trembler sur ses bases le pouvoir en place.

Arnaud des Pallières était désireux d’adapter le texte du romantique allemand Heinrich von Kleist depuis 25 ans! Preuve, s’il en est, que l’obstination, parfois, paye. Des Pallières signe ici un beau film, pourvu d’images souvent sombres, mais nanties de belles couleurs et à la photographie mystérieuse parfois sertie de clair-obscur tout à fait délicieux au regard.

Le casting est doté d’une très belle distribution, on sent que le moindre figurant a été longuement casté.

Les lieux, simples et épurés, sont un parfait écrin pour le récit fortement empreint de drame que nous conte le réalisateur.

Le film laisse apprécier de beaux chevaux, et quantité d’autres choses également très esthétiques, mais aussi une chose beaucoup plus rare au sein du cinéma français: un mixage audible, surtout inventif et efficace, qui sert souvent à merveille les intensions dramatiques du récit.

La forme est donc maitrisée, des Pallières ayant fait le choix d’un certain minimalisme, d’autres affirmeraient pourtant ascétisme. Le découpage est en tout cas simple mais d’une efficacité redoutable, se concentrant avant tout sur les émotions souvent fortes des protagonistes qu’il accompagne, comme en résulte la multitude de gros plans sur les différents personnages du film, véritable album de « gueules ». Loin d’être pour autant statique, le découpage propose donc certains mouvements de caméras qui soulignent à merveille les intensions des personnages, comme c’est le cas du panoramique qui accompagne la princesse en train de se relever après avoir parlé avec la fille de Kohlhaas, lors de leur première rencontre.

La réalisation sait aussi tirer sa puissance des décors naturels dans ce qu’ils peuvent avoir de plus sauvage, laissant éclater une beauté qui se mélange donc à merveille avec la violence des émotions des personnages.

L’obscurité caractérise souvent la mise en scène, notamment lors de la prise du château du Junker von Tronka, où le chaos de la guerre à l’épée et à l’arbalète altère toute perception visuelle, impression renforcée par un montage très cut qui ne laisse aucune possibilité visuelle à l’action physique pour se développer à l’écran. Nous sommes donc là aux antipodes du cinéma d’action, et c’est ce qui rend Michael Kohlhaas unique en son genre pour ce qui est des questions de représentation de la violence et de l’action au cinéma.

Même si la narration et l’image sont parfois gênées par d’énervantes micro-ellipses passant parfois davantage pour des faux-raccords, le film de des Pallières reste emplit d’une beauté sauvage et entière. L’ensemble renvoie évidemment de façon lointaine au guerrier de Valhalla rising, cela s’expliquant évidemment par la présence de Mads Mikkelsen au casting. Mais il n’est pas du tout sur, après tout, que des Pallières ait visionné la filmographie de Nicolas Winding Refn.

La musique, à l’orchestration sobre et discrète, se fait rare tout au long du film, mais apporte une tension dramatique supplémentaire chaque fois qu’elle se fait entendre, et elle apparait en général au bon moment… L’introduction du film accompagnée ainsi par des tambours à la fois martiaux et discrets aurait été beaucoup moins forte sans cette utilisation de ce type de musique. La composition bipartite, formée à la fois par l’orchestre baroque de Les witches et les sons électroniques de Martin Wheeler, propose donc un panel éclectique de musiques, alliant BO et véritables partitions d’époques, forme une bande son très travaillée et transforme le film en odyssée sonore des plus agréables à écouter.

Le casting compte donc quelques perles, Christian Chaussex en est une. Campant parfaitement un régisseur suintant la brutalité dans le moindre de ses gestes, jouissant de sa position de nervis des puissants, il connaitra une fin amplement méritée, à la mesure de l’existence qu’il a mené…

Jouant une princesse manipulatrice, Roxane Duran livre également une superbe prestation en femme de pouvoir machiavélienne, au sens premier du terme, tant sa définition du pouvoir, mélangeant amour et crainte que l’on inspire se rapproche du virtu et fortuna du Prince. La séquence où elle apparaît pour la première fois étant de plus fortement teintée d’érotisme, quand elle surprend Kohlhaas cul nu dans son bain, on sent alors un désir certain chez cette femme, désir feint pour mieux gagner la confiance? Quelques soient ses motivations profondes, le personnage dépeint de la sorte demeure également une grande force du film.

Ce métrage est le résultat d’un long travail, que chaque élément qui le compose semble être le fruit d’une longue et mure réflexion. L’improvisation ne semble pas avoir eu sa place dans Michael Kohlhaas… On ne peut donc que saluer le travail, le sérieux et l’application du réalisateur sur ce film.

Qu’en est-il pour le passage du texte au film ?

Des Pallières entretient un rapport apparemment fidèle et profond avec la nouvelle de Kleist, s’ensuit donc un travail d’adaptation équivoque, où nous retrouvons un récit constitué d’une alternance entre perdition et attente dans les méandres du droit et ses turpitudes, puis pillages et actes de guerre, eux aussi morcelés de moments d’attentes, comme au sein de toute guerre… Mais le récit se concentre ici davantage sur l’essence du travail de Kleist, à savoir l’injustice. Fusions et créations de personnages par rapport au texte original entrainent des modifications conséquences, là où le texte de Kleist s’épanche plus volontiers en intrigues et en personnages secondaires.

Là où dans la nouvelle, Kohlhaas n’a que des fils, le récit ne nous les introduit pas. Lisbeth, l’épouse dans le livre de Kleist, devient donc ici la fille de Kohlhaas dans l’adaptation cinématographique. Lisbeth constitue un rempart affectif et moral face aux épreuves que son père endure, confrontant ainsi ce dernier avec des questions bien adultes pour une jeune enfant. Regard d’une enfant inquiète pour un père qu’elle aime, Lisbeth semble être le point de vue moral et très interrogateur quand aux actions de son géniteur, et abandonnera d’ailleurs ce dernier au moment de son exécution. Preuve peut-être qu’elle ne cautionne au final nullement ses actes ?

L’histoire connaît également des modifications d’un autre type, nous quittons la Saxe germanique pour le sud de la France, les scènes de batailles et de pillage sont réduites au minimum, sans doute pour des questions de budget, filmer la destruction de Leipzig reconstituée pour l’occasion coutant certainement quelque argent… Mais malgré les libertés, ou les obligations, le cinéaste reste grandement fidèle à l’esprit de la nouvelle de Kleist, la trame narrative du film effaçant les pérégrinations diverses des personnages principaux quand celles-ci s’étalent sur plusieurs années, pour se concentrer sur un récit beaucoup plus direct et nerveux, sans vraiment de temps morts.

Des Pallières a donc réussit son adaptation, mais un détail permet pourtant de formuler quelques interrogations…

Car si la dimension politique est équitablement représentée dans le livre et le film, la dimension mystique, et plus précisément angélique est bien moins représentée. Alors que cette dernière caractérise si bien de l’œuvre de Kleist, ce dernier rêvant au seuil de sa mort de « survoler les paysages célestes une paire d’ailes dans le dos », allant même à affubler son héros du même nom que l’un des trois archanges du Ciel, la dimension spirituelle et angélique du film reste en comparaison étrangement absente par rapport à la nouvelle.

En effet, là où dans le livre, Kohlhaas se considère comme « un lieutenant de l’archange saint Michel, venu pour châtier par le fer et le feu, sur tous ceux qui, dans ce conflit, se rangeraient au parti du Junker, la perversité où le monde entier était plongé », se nommant également « seigneur libéré de l’Empire et du monde, soumis à Dieu seul », la dimension religieuse et spirituelle du personnage principal se retrouve ici réduite à une simple rencontre entre Kohlhaas et un Luther réprimandeur.

Ce dernier se montre simplement soucieux de ramener le marchand de chevaux sur le chemin de la paix sociale et, à l’inverse de la nouvelle, refusera de lui accorder pleinement l’absolution pour ses péchés… Que dire alors de cet épisode issu du texte et absent du film, lorsque le maquignon se décide ou non à incendier le couvent d’Erlabrunn et qu’un éclair vient frapper le sol à ses pieds, indice ou signe du refus d’un Dieu qui n’autorise pas Kohlhaas à détruire l’un de Ses lieux…

Une autre suppression d’un élément spirituel issu de la nouvelle se fait sentir: la diseuse de bonne aventure qui remet une amulette à Kohlhaas, censée le protéger. La vielle femme rappelait également à Kohlhaas sa défunte épouse, proposant ainsi une part de destinée, une dimension fantasmagorique, comme si sa femme se voyait étrangement réincarnée pour venir protéger son époux. C’est ainsi un aspect mystique de plus qui disparaît, ôtant encore un peu plus de magie à l’histoire et ramenant le film à une réalité plus prosaïquement politique et plus simple.

La dimension divine est donc incomparablement moins présente que dans le livre de Kleist, et la religion n’y est donc pas apparemment présentée sous son meilleur jour.

Quelles raisons peuvent expliquer ce choix ? Le choix d’une vision infiniment plus protestante que catholique ? Rationnelle, travailleuse, assidue, réfutant les Mystères et les Miracles ? La réponse se trouve peut-être dans le propre rapport que des Pallières entretient avec la religion et le monde spirituel…

Alors que le récit de Kleist flatte, lui, les qualités guerrières de l’éleveur de chevaux, dont la science de la guerre pourrait entrainer une comparaison avec un autre contemporain de Luther: Jean des bandes noires, tant ses tactiques de harcèlements, de guérilla, de surprises (attaques de nuit, déguisements, non respect de la trêve hivernale, usage d’armes à feu et d’explosifs) rappellent celles du jeune maître de guerre florentin ayant appris le métier des armes au sein des armées pontificales. Là où un certain cinéma pourrait facilement faire l’éloge de ces qualités guerrières, des Pallières fait une fois encore le choix de la sobriété, en ne s’épanchant pas plus que cela sur la dimension guerrière de son personnage, lui conférant donc une approche beaucoup plus humaine.

Là où dans le livre, la position morale de Kohlhaas reste discutable durant ses exactions, le film assoit le maquignon davantage une position vertueuse par le biais de la séquence où il fait pendre un de ses hommes s’étant adonné au vol. « Nous ne volons pas, nous n’acceptons pas de cadeau», le film étend davantage la dimension héroïque salvatrice et sociale du personnage, le transformant alors en héros, puis en martyr, là où le récit de Kleist nous laisse davantage l’occasion de nous questionner sur ses agissements, tant il laisse à ses adversaires l’occasion d’exprimer leurs propres points de vue et leurs propres problématiques face à « l’affaire » Kohlhaas.

Le récit de Kleist, lui, compte donc bien plus de circonvolutions juridiques, administratives et politiciennes dont Kohlhaas est le jouet, les frasques juridiques durent des mois voire des années, les décisions afférentes dépendant souvent d’une situation plus géopolitique que politique, les tensions évoquées avec la couronne de Pologne influant sur la situation des nobles auquel l’éleveur de chevaux s’adresse.

L’adaptation de des Pallières occulte donc également cette dimension, se concentre sur son personnage principal, en supprime beaucoup d’autres qui n’étaient que secondaires et gomme la dimension politique globale de l’œuvre, qui décrivait avec détails les protocoles judiciaires et politiques de l’Allemagne de l’époque.

Le film et le livre gardent pourtant la même vigueur en ce qui concerne le désir de justice de son personnage, preuve s’il en est qu’Arnaud des Pallières a ajusté correctement son adaptation. Adaptation totalement libre dans la transcription des personnages, de leurs noms, des lieux et de l’écoulement du temps qui passe, mais en même temps très fidèle au discours intrinsèque produit par cette histoire. L’adaptation de des Pallières ne pourrait être considérée comme une compilation des moments clés du texte de Kleist, mais cette compilation conserve donc l’essence du texte, sa fraicheur et sa force.

Aux innombrables questions que Michael Kohhaas pose déjà, le cinéaste ajoute la question suivante : « Comment un marchand respecté, mari aimant, père attentif, devient-il un véritable fanatique, pur corps porteur d’idée fixe ? Quelle puissance de mort se met soudain à l’œuvre chez ce paisible commerçant d’il y a cinq siècle ? Il y a malheureusement dans ces questions, l’essentiel de nos inquiétudes politiques pour le monde d’aujourd’hui ? »

La réponse semble à première vue simple: faites vous mépriser plus que de raison, voyez votre femme se faire assassiner et faites vous cracher au visage par la justice quand vous vous tournez vers elle pour réclamer réparation. Considérez ensuite les façons dont vous pourriez réagir à cela… Certes, « si tout le monde procédait de la sorte, il n’y aurait plus ni ordre, ni justice », mais fort heureusement, ce n’est pas tout le monde qui voit sa vie détruite et son besoin de justice refoulé, et sa vie encore plus détruite par cette même « justice »…

Le héros du film reste donc un personnage énigmatique alors même que nous restons souvent au plus près de ses émotions, cette apparente proximité mais qui n’amène au final qu’un mystère encore plus grand est une des autres grandes qualités de ce métrage. Et ce dernier repose tout entier sur le jeu magnétique, à la fois intériorisé et à fleur de peau de MadsMikkelsen, tant les motivations de son personnage semblent au final inintelligibles et profondément enfouies en lui. Des Pallières et son producteur sont allés jusqu’au Danemark pour rencontrer l’acteur, grand bien leur en a prit, car ce dernier est un excellent choix de casting et porte confortablement le film sur ses épaules, le Delon Danois étant un des acteurs les plus intelligents de sa génération concernant le choix des films qu’il décide de tourner.

Lorsqu’il est questionné à propos de sa vendetta, Michel Kohlhaas répond simplement « Je suis un homme de principe ». Mais de quels principes s’agit-il ? De la colère d’un veuf ? La vengeance d’un commerçant voyant son commerce mis en danger par la brutalité des autres ? Le poids économique et logistique d’un cheval étant, à l époque, considérable. D’un homme dont la puissance des aspirations spirituelles surprennent même les puissantes religieuses montantes de l’époque ? Quel principe peut-il pousser un homme à abandonner sa fille en bas âge ? Alors que celle-ci a déjà perdu sa mère. La volonté de connaître le martyr ? Ce thème joue effectivement un rôle central dans le christianisme, mais Kohlhaas est protestant. Une révolte par rapport aux conditions sociales de la paysannerie de l’époque ? Peu probable tant elle est peu évoquée dans le film et par Kohlhaas, une seule fois lorsque les nobles chevauchent en forêt. Une soif de justice que les us et coutumes de l’époque ne permettaient pas d’épancher ? Autant de questions potentiellement passionnantes que le film d’Arnaud des Palières nous propose de nous poser, longtemps encore après la vision du film.

Cette œuvre laisse effectivement au spectateur suffisamment de voies pour l’encourager dans sa propre réflexion à propos des thèmes qu’il aborde, et l’abandonne pourtant avec cette constatation: quand un homme doit faire face à un déni de justice, et qu’en plus cette dernière le méprise, peu importe les rivières de sang et les morts, il pourra alors tenter de connaitre réparation en se tournant vers la vengeance, l’étrange petite sœur illégitime de ladite justice… En fait-il alors un droit ? Ou même un devoir ? La réflexion reste ouverte. Autant de questions posées avec intelligence et humanité par le cinéaste.

Si les plaines de l’Europe du 15 et 16éme siècle ont peu à voir avec le passé récent des États-Unis d’Amérique, les deux films nous donnent pareillement à voir le parcours d’un homme à chaque fois isolé, abandonné et laissé seul face à la vindicte du monde des hommes et à la sauvagerie de la justice partiale d’un système barbare. Les arbalètes et les chevauchées sont abandonnées au profit du camouflage, des pièges et des M-60, aussi incroyable que cela paraissent, Michael Kohlhaas et First blood entretiennent donc une filiation tout aussi étrange que réelle.

First Blood, un film de Ted Kotcheff (1982)

Il est, au cinéma, de notoriété publique que la loi des suites et maintenant des franchises, obéissent à des règles strictes, en premier lieu économiques, dictature de la rentabilité oblige. Mais on ignore que les suites au cinéma ont parfois des incidences différentes et supplémentaires. La notion de suite et de continuité d’un récit filmique à travers divers épisodes étant par excellence l’apanage de la série, il est difficile de créer des suites de qualité équivalente au cinéma, à moins de s’y prendre à l’avance, comme c’est par exemple le cas des trilogies et autres sagas composées de plusieurs parties.

Mais il arrive également que la nature et la qualité des suites influe parfois de façon néfaste sur le film matriciel, modifiant profondément la nature intrinsèque de ce dernier. C’est le cas de First Blood, dont les deuxième et troisième opus respectifs, aussi indigestes que ridicules (message fin de rambo III), occultent totalement l’identité, le message et la nature du film d’origine. Car aujourd’hui, le nom de John Rambo symbolise quasiment à lui tout seul tous les clichés pompeux et imbéciles du film de guerre et de la représentation du soldat au cinéma.

Le premier opus de la franchise Rambo est pourtant un film d’une richesse certaine, et dont le discours sur la façon dont l’Amérique traite ses vétérans est toujours d’actualité, surtout si l’on se penche sur le nombre de suicides chez les vets d’Irak et d’Afghanistan… A en croire aussi les rumeurs autour de l’étrange destin du navy seals qui a retiré Oussama Ben Laden de la liste des vivants, collectant sa vie lors de l’opération Neptune spears, apparemment privé de toute pension et retraite en raison d’un nombre années de services insuffisants.

Ce métrage, malgré les apparences, est donc un regard plutôt réaliste sur le retour des boys au pays, le suicide et la dépression étant les causes de mortalités les plus élevées frappant les soldats américains. First Blood narre en effet une histoire assez simple, celle de John Rambo, ancien soldat qui rejoint une petite bourgade du fin fond des Etats-Unis à la recherche d’un camarade qu’il ne trouvera pas, en raison du décès de ce dernier apparemment dû aux conséquences de l’exposition à l’agent orange, ce type de défoliant fabriqué par Monsanto qui servait à faire frire les enne… à créer des zones défrichées en pleine jungle.

Manque de bol, notre Johnny se voit contraint de reprendre la route mais croise alors la route d’un flic abruti et imbu de sa personne qui lui interdit d’entrer dans sa ville, de cette rencontre naitront tous les enjeux du récit.

Rambo se voit alors placé en garde à vue, dans un commissariat remplit de flics tous aussi cons que bedonnants.

Ses traumatismes réveillés par les mauvais traitements infligés par les brutes en uniforme, notre Johnny retrouve donc bien vite ses réflexes de guerrier et s’enfuit du commissariat, non sans avoir apprit les rudiments de la politesse et du savoir vivre à ses tortionnaires, en utilisant pour cela ses compétences en matière de close-combat.

Le découpage scénaristique fonctionne principalement en deux parties. La première, nous montre un John Rambo perdu et bien vite malmené au sein d’un univers urbain auquel il semble peu acclimaté, dans lequel il n’a pas sa place et où il occupe rapidement la position de victime.

La suite est radicalement différente lorsque la poursuite se prolonge dans la forêt, où Rambo retrouve son élément et se transforme en prédateur implacable qui défait tous ses poursuivants à l’aide de camouflages et bobby traps sournois.

Le reste du film n’est que la montée en puissance d’une confrontation entre un homme traqué qui n’a pourtant rien à se reprocher et un petit chef complètement bouché, confrontation qui aboutira à la destruction d’une bonne partie de l’inhospitalière ville où Rambo aura eu le malheur de s’arrêter.

Le seul élément du film qui donne à l’armée des Etats-Unis d’Amérique une image un tant soit peu positive, à cause de la stature à la fois monolithique et paternaliste dégagée par le personnage du colonel Trautmann, interprété par Richard Crenna, qui signe là un de ses rôles les plus connus, y est évidemment pour quelque chose.

Le fameux-«colonneeeeeeleuh-Adrieeeeenneuh»-Trautmann tentera donc en vain de rétablir le contact avec « Raven ». Il n’arrivera pas à entrainer la reddition de son ancien soldat, faute d’une confiance suffisante de la part de ce dernier. Rambo finira donc les menottes aux poignets, même après une médiatisation importante de l’affaire.

Là où First Blood se révèle le plus intéressant, c’est dans son utilisation des codes du film de guerre américain, et la façon habile qu’il a de les détourner.

La séquence d’introduction en est le plus parfait exemple: notre personnage principal arrive de loin en arrière-plan, sa veste militaire portée sur des vêtements civils nous renseigne sur son passé et son parcours.

Le contre-champ nous dévoile une petite maison en bordure d’un lac, des enfants jouent, la partition de la musique originale vient renforcer le moment bucolique que constitue cette première séquence. Mais la direction dramatique de l’ouverture de First Blood change drastiquement lorsque notre héros apprend la mort de son ancien frère d’arme.

Dès lors, c’est une plongée dans la solitude et l’incertain qui attendent le personnage principal, point de retour au bercail donc, où l’attendraient famille et amis comme dans Deer Hunter de Michael Cimino. Ce détournement des codes du genre est incontestablement la grande qualité du film de Kotcheff.

Une filiation pourrait sans doute être observée également vis à vis de films plus antérieurs, comme par exemple, Johnny got his gun, autre grand film sur les conséquences de la guerre, et dont le héros de First Blood partage le prénom avec le héros amputé du film de Dalton Trumbo.

Mais au delà du pensum sur le stress post-traumatique, qui n’était à l’époque pas encore aussi médiatisé, c’est avant tout de solitude dont il est question ici.

Là où le héros de Kleist se retrouve malgré tout entourés de proches inquiets pour lui et de guerriers l’accompagnant dans sa vendetta, John Rambo n’a, lui, âme qui vive avec qui vivre et à qui se confier, solitude donc encore plus brutale, car totale et complètement imposée. First Blood est en fin de compte davantage un film sur la solitude qu’un post war movie, tant celle à laquelle est confronté son héros est continue, implacable, presque définitive. D’où le déchainement de violence qui caractérise le film car, nous le savons déjà, la souffrance, mêlée à la solitude et à l’indifférence n’est rien d’autre que le meilleur cocktail pour perdre son humanité…

A travers les époques et les lieux, la solitude, la souffrance et l’injustice restent les mères de la mort et de bien des guerres, voici une certitude que nous aurions tendance à oublier à notre époque… Les grands drames naissent donc de la souffrance, de l’indifférence et du mépris, mais surtout du déni de justice. Cela aussi, nous aurions tendance à l’oublier, hélas… Car nous oublions également que l’injustice, dans certains cas, fait tellement souffrir que les arbalètes et les fusils mitrailleurs resteront toujours une solution en cas de déni de justice.

La vengeance a donc de très beaux jours devant elle, il ne faut pas en douter un seul instant… Cela aussi est peut-être une certitude supplémentaire, puisque paraît-il « en vieillissant, on s’aperçoit que la vengeance est encore la forme la plus sûre de la justice. » Le cinéma a donc encore de beaux jours devant lui, heureusement.

Ainsi soit-il.

Mazeppa, un film de Bartabas (1993)

Gloire à Marin Karmiz et MK2 Productions d’avoir donné les moyens à Bartabas, il y a près de 20 ans, de réaliser un véritable O.E.N.I (objet équestre non identifié), tombé hélas quelque peu en désuétude, le film n’étant aujourd’hui que peu connu du grand public, et aucune édition en Blu-ray ne semblant programmée… L’histoire est la rencontre au cours du 19^ème siècle de deux univers opposés: celui de la peinture, par le biais du peintre Jean Louis-André Théodore Géricault, peintre qui demeura d’ailleurs toute sa vie durant fasciné par les chevaux, leur consacrant une grande partie de son œuvre, et de Franconi le chef d’un cirque équestre, interprété par Bartabas lui-même.

Ce sont ici deux formes de spectacles diamétralement opposées qui se rencontrent le temps du séjour du peintre parmi les artistes du cirque: Celui du spectacle figé, la toile du peintre et ce que ce dernier y fixe, et le spectacle en mouvement: celui des artistes du cirque et le travail de leur chevaux. De cette opposition entre deux spectacles entres-autres cinétiquement opposés nait une trame narrative relativement simple, le scénario est en effet peu complexe et encore moins tortueux, sans que cela ne constitue en aucune manière une faiblesse du film, tant ce dernier assume son lyrisme et son onirisme, mais plus encore ce qu’il est réellement: la plus belle ode au cheval jamais réalisée.

Mazeppa est en effet davantage un enchainement de séquences magiques toutes centrées autour du cheval, de sa vie, de ce qu’il est, de ses capacités et de ce qu’il procure, tant en terme de beauté que d’esthétisme ou de caractère. L’ensemble forme un voyage initiatique au cœur d’un cirque quasi-féerique. Ce voyage initiatique démarre étrangement par la séquence des sordides abattoirs, sur laquelle plane l’ombre du cinéma d’Alejandro Jodorowsky, tant la mort, la vie, le sang, le commencement et la fin, semblent se mélanger à merveille au sein de cette étrange introduction, inspirée elle-même par diverses toiles de Géricault.

Ainsi, la majorité des séquences s’articulent autour de l’existence du cheval. Celle de la saillie, violente et étrange en raison de la présence des petits gamins qui assistent à la rustique fécondation en rigolant. Celle, magistrale et magique, où Géricault peint une jument couchée dans un pré, cette dernière est en fait en train de mettre bas. Le peintre abandonne donc son rôle d’artiste pour aider l’animal à mettre au monde, sous l’œil attentif du reste du troupeau, qui s’éloignera une fois la besogne accomplie et le poulain venu au monde. La séquence est muette et, comme pour le reste du film, les chevaux jouent aussi bien, voire même mieux que les humains. Cette séquence d’accouchement est une des plus belles du film, se passant dans le calme de la campagne, elle est elle aussi un petit morceau de poésie, comme bon nombre d’autres séquences du film.

Le cirque équestre restait à l’époque un spectacle relativement populaire, tributaire d’un temps où le cheval possédait une importance capitale au sein de la vie des hommes, jusqu’à l’apparition de nouveaux moyens de communication, comme par exemple le sémaphore qui, avec quelques autres inventions, estompèrent son importance au sein de la société d’alors.

Car même si aujourd’hui le cheval sert, au mieux, de loisir aux enfants le week-end et, au pire, à remplir les rayons viande des supermarchés ou à démarquer sa classe sociale, Mazeppa nous rappelle ce que fut l’importance de cet étrange quadrupède quelque peu froussard et glouton, et permet ainsi au spectateur de constater la place de l’equus caballus feris dans la vie de tous les jours à l’époque, pour les transports, les livraisons et d’autres choses encore, comme le décrit si bien la séquence d’embouteillage. Ce métrage rappelle donc historiquement l’importance de la plus noble conquête de l’homme tout au long de l’histoire de l’humanité. Car s’il servit probablement de diner aux premiers hommes, l’animal mit un certain temps à se laisser apprivoiser, à la différence de bon nombres d‘animaux s’étant laissé  domestiquer des dizaines de milliers d’années auparavant, une question de noblesse, de puissance et de patience peut-être. Tel est en substance le discours intrinsèque de ce film, et d’une séquence en particulier, joliment mise en forme par le biais d’une voix-off dont le découpage sous-entend pourtant qu’il est prononcé par Zingaro, le regretté frison et compagnon de Bartabas, assit sous le chapiteau du cirque.

Mazeppa est donc un métrage aux forces multiples: il permet à Bartabas, ce sorcier de l’éthologie et autres arts équestres, ayant passé un pacte avec je ne sais quelles forces de la nature pour échanger une partie de son âme contre celle d’un cheval, de s’adonner aux joies de l’art cinématographique, pour délivrer une œuvre d’une puissance lyrique considérable, et dont le découpage, aussi puissant qu’original ferait pâlir de honte bon nombres de réalisateurs ayant une filmographie pourtant bien plus dense que la sienne. Car pour un film relativement récent, Mazeppa s’inspire des autres arts que du cinéma lui-même, à une époque où le septième commençait déjà à tourner en rond, à s’auto-recycler, s’auto-citer, ou à se cacher derrière les premiers effets spéciaux à grands spectacles que les évolutions informatiques commençaient à permettre. Le film s’inspire avant tout des arts du cirque, des arts équestres, mais surtout de la peinture, évidemment celle de Géricault en premier lieu, tant le découpage de Bartabas se nourrit. Véritable fenêtre ouverte sur d’autres cultures incarnée par les membres du cirque, ce métrage est un voyage vers des contrées lointaines, orientales, prussiennes, même si l’on dénote hélas l’absence de références aux équitations amérindiennes, mongoles et chinoises.

 Mais en plus de ses qualités esthétiques, qu’elles soient simplement visuelles ou cinétiques, de la direction artistique sans faille, tant aucun aspect du film n’a été négligé (enfin un film français avec un mixage qui a une personnalité!), de la qualité de la reconstitution historique, Mazeppa porte également l’originalité et la nostalgie d’une époque charnière, courte dans le temps et originale par nature, marquant la fin du cheval en tant qu’élément moteur indispensable de la société (la fin des cirques équestres et du courrier postal, remplacé par le sémaphore), Géricault ne naissant seulement que 20 ans après la construction du premier véhicule automobile jamais construit, concurrent fatal de l’equus caballus, feris ou non, qui ne s’en remit jamais, passant ainsi sociétalement à un statut de moindre importance.

Bartabas exprime ici la complexité de son art, la séquence de galop arrière laissera d’ailleurs certainement perplexes les non-initiés, mais utilise surtout la puissance du cinéma pour déclarer son amour à cette bête avec une sincérité désarmante, qui touchera beaucoup de spectateurs, qu’ils aiment le cheval ou pas, tant cette déclaration est sincère, charnelle et physique, dépassant les contraintes de la mort et de son dégout. Ce métrage permet de nous rappeler, si nous nous arrêtons pour repenser au passé partagé avec le cheval, ce qu’il nous a été donné d’accomplir une fois la  plus noble conquête de l’homme acquise à notre cause, tant d’un point de vue géographique, qu’artistique, guerrier ou militaire. Mazeppa pose un axe de réflexion qui fait découvrir que l’homme ne serait pas ce qu’il est aujourd’hui et n’aurait pas accomplit ce qu’il a accomplit depuis les 4500 ans qu’il a domestiqué le cheval (bien plus tard que la majorité des autres espèces à sabots), sans l’aide, ou plutôt l’accord, de ce dernier…

En outre, Bartabas, originellement Clément Marty, possède cette analogie avec Géricault en ce qui concerne son parcours: tout comme le peintre, il garde depuis sa plus tendre enfance une fascination pour le cheval. Le réalisateur du 20ème  siècle et le peintre du 19^ème se rejoignent donc dans cette passion commune, et c’est peut-être cela qui donne à ce film une alchimie si particulière, si réussie, qui le fait vieillir sans dommages… Oui, on attend l’édition en blu-ray!

Le film de guerre français en 2011: Forces spéciales et L’ordre et la morale ( par Stéphane Rybojad et Mathieu Kassovitz)

L’automne 2011 aura été prolifique en ce qui concerne le genre du cinéma de guerre français. La cuvée de l’automne dernier présente un cru extrêmement contrasté, l’occasion donc de coucher quelques mots sur le papier, histoire de ne pas passer l’entièreté de l‘année à faire uniquement du montage image, des recherches et de la post-production.

Je m’arrêterai donc sur deux films: Forces spéciales, de Stéphane Rybojad, et L’ordre et la morale, de Mathieu Kassovitz.

Forces spéciales, un film de Stéphane Rybojad (2011)

Forces spéciales est le premier long-métrage de fiction de Stéphane Rybojad, davantage habitué à la réalisation de documentaires sur l’armée française. Son premier long est un film destiné à un large public, ce qui pour un film de ce genre là peut expliquer la multitude de ses défauts.

En quoi consistent les forces spéciales? Unités très médiatisées en ces temps de conflits asymétriques, puisque fort adaptées à ces derniers, les forces spéciales se voient souvent exécuter des missions parmi les plus risquées, à très hautes valeurs stratégiques et impliquant des décisions politiques émanant du plus haut niveau, qui peuvent donc parfois contribuer à écrire ou changer le cours de l’Histoire, sans que nous en soyons forcément au courant. Au sein du monde militaire, les Forces spéciales sont parmi les plus prestigieuses, la sélection draconienne et l’eugénisme de l’entrainement les rendant peu accessibles. Nées en occident, synthétisées dans un premier temps par l’Angleterre et la création des S.A.S (Special air service), elles constituent de nos jours un outil militaire des plus efficaces, qu’un état-major peut déployer dans presque toutes les régions du monde. Raisons sans doute pour lesquelles les médias occidentaux nous abreuvent depuis quelques temps déjà d’images sur ces unités, dont le travail est pourtant de rester secret…

L’histoire du film de Rybojad narre donc le parcours d’une unité des forces spéciales françaises, intervenant dans toutes les parties du monde, notamment en Europe de l’Est comme c’est le cas au début du film. Ladite unité de forces spéciales est donc mandée de secourir Elsa, une journaliste blonde aux yeux bleus enquêtant pourtant en Afghanistan et ayant été évidemment kidnappée par les talibans, oui une femme avec pareille allure seule ou presque enquêtant en Afghanistan, ça s’appelle une proie facile. ça commence bien.

Malgré un casting de premier choix, et d’importants moyens pourtant étrangement mis à disposition d’un tout jeune auteur de fiction, le film ne décolle pas tant il relève à certains moments de la caricature, ou d’une flagrante malhonnêteté. Forces spéciales se montre en effet d’une rare brutalité intellectuelle.

La simplicité du traitement du film et de son sujet est la coupable principale du manque de résultat cinématographique, et elle intervient malheureusement bien en amont du processus de création, en influant de plus néfaste façon sur l’écriture, notamment pour le chef de guerre Ahmed Zaief, pourtant bien casté, mais dont l’approche et l’écriture demeurent d’une imbécilité abyssale. Ledit Ahmed Zaief n’étant tout au long du film rien d’autre qu’un crypto ou proto-amoureux transit d’Elsa dont la position de chef de guerre interdit tout sentimentalisme. A elle seule, cette particularité scénaristique plombe l’entièreté du film. Un chef de guerre afghan, à demi occidentalisé, qui préfère parler anglais plutôt qu’une langue de là-bas, amoureux d’une journaliste française, et qui boit le lait concentré du chef d’unité des forces spéciales, rien que ça. Avant même de définir s’il serait possible qu’une telle chose se produise, peut-être aurait-il été plus prudent de définir au préalable en quoi consiste l’amour en Afghanistan. L’écart socio-culturel entre la France et ce lointain pays aurait demandé un tout autre travail d’approche, bien plus minutieux, avant toute écriture. Pour avoir eu partiellement accès à des profils de chef de guerre, enfin, de « personnalités » afghanes, je peux avouer qu’Ahmed Zaief est un chef de guerre plutôt romantique, car si une telle situation devait avoir à se produire dans la réalité, il y a fort à parier qu’Ahmed ne se prendrait pas autant la tête à certains moments vis à vis d’Elsa, ou de toutes autres choses de ce monde auxquelles il est confronté…

Ce choix, condescendant à souhait, est donc bien trop éloigné de la réalité de l’Afghanistan et du Pakistan,  même celle que l’on pourrait se faire par la télévision. L’ennemi amoureux d’une femme de notre civilisation, la belle affaire! Pareille situation siérait à merveille à un récit antique, grec par exemple. Mais le genre du film de guerre portant sur un conflit ouvert, c’est à dire dont l’issue n’est pas terminée, n’est pas une tragédie classique, rien n’y est prédestiné, car tout s’écrit encore au présent et le futur n’est qu’incertitudes. Ce choix d’écriture rend Forces spéciales abominablement indigent, en réduisant ainsi l’adversaire à un amoureux qui vous mène la vie dure avec ses petits copains armés de kalachnikov, aucun autre postulat situationnel, idéologique ou géostratégique n’est avancé, c’est pourquoi ce film a l’âge mental d’un adolescent. Un film sur les Forces spéciales françaises mériterait davantage qu’un vulgaire survival. Le film de guerre sur conflit ouvert demande de la lucidité, et des couilles, ou alors il accepte de fonctionner sur le mode de la satire ou de la caricature ce qui semble in fine être le cas de Forces spéciales.

Ce parti prit scénaristique ne touche pas uniquement les personnages, il contamine également l’histoire dans son ensemble, simplifiant à outrance le traitement d’une zone géographique réputée pour la difficulté de sa situation et de ses conflits, dans lesquels les meilleures armées du monde se sont cassées les dents. Ainsi, les agents de l’I.S.I (les services secrets pakistanais) se font semer par le sosie du supérieur de Zaief, alors qu’ils essayent de filocher ce dernier. La réalité est pourtant tout autre, car il est de notoriété publique que les talibans afghans se servent depuis des années du Pakistan comme base arrière, sans que cela fasse trop sourciller les autorités du pays des purs. La frontière pakistano-afghane est l’enjeu de nombreux troubles géopolitiques, et la décrire de pareille sorte, par le truchement d’un divertissement aussi simpliste, n’est pas ce qu’il y a de plus responsable, surtout pour un film français et ce que cela implique.

La forme aurait pu rattraper le fond, le film aurait au moins été joli à regarder à défaut d’être intelligent, mais il n’en est rien.

Le découpage et le montage sont d’une formalité soporifique, plus proches de celle d’un film institutionnel que d’une fiction, les séquences d’action étant très souvent définies par un champ et un contre-champ, grammaire cinématographique basique qui sied mal au film de guerre. Ce dernier étant un genre où l’espace physique mis en scène à l’écran peut revêtir une importance des plus particulières: on s’y cache, le danger et l’ennemi se l’approprient, on y combat, on y meurt. Mais le film de Rybojad ne permet pas un seul instant cette immersion physique dans le relief afghan tant le découpage n’est qu’un alignement de plans brouillons incapables de permettre aux spectateurs une représentation physique crédible des montagnes afghanes et pakistanaises, et des ennemis qui s’y trouvent.

La dramaturgie des scènes d’actions, amputée d’une dimension spatiale satisfaisante, est d’autant plus horripilante, car les talibans semblent souvent n’être là que pour courir bêtement vers nos soldats, ou la caméra, et se faire cribler de 5.56. Etrange stratégie d’un ennemi pourtant dépeint dans la réalité comme étant invisible et insaisissable…

Même la mort des membres de l’unité est tout aussi clownesque, tant elle semble intervenir parce ce que «ça ferait bien à ce moment là dans le scénario». Pire, on les sent venir, de plus l’absence d’un nombre plus important de séquences d’exposition empêche plus d’empathie pour les personnages, car on ne les connaît au final que peu.

Le montage alterne parfois jump-cut ou raccords francs, ce qui n’aide pas la fluidité du récit. Néanmoins, le film semble avoir été monté en un laps de temps relativement court, d’autant que certaines coupes sentent la manipulation de dernière minute, ou non prévue, en salle de montage… L’ensemble du montage manque donc de soin.

La bande son a autant de personnalité que le morceau de démonstration d’un logiciel de M.A.O, et la musique Top gunnesque de l’intro n’aide pas non plus, bien au contraire, en faisant ressembler le passage en Europe de l’Est à une publicité pour assurances. De manière générale, la direction artistique semble absente de ce film, tant son manque d’âme et de personnalité est flagrant. Hélas, trois fois hélas, rien dans la forme et l’esthétique de Forces spéciales ne peuvent donc masquer l’indigence de son discours et la simplicité de la représentation géopolitique qui y est produite.

Le casting, luxueux comme le reste du film, fait peine à voir, tant les acteurs semblent parfois se battre avec des dialogues dont le ridicule laisse à penser qu’ils ont été écrits sous l’emprise de stupéfiants. A part cela, Benoit Magimel fait de la human beat box, Alain « le T-short » Figlarz joue les gros ours rude avec un accent anglais que nous qualifierons de « pittoresque » et Denis Ménochet doit se dire qu’il est très loin de la séquence d’ouverture d’Inglorious Basterdz. Ces comédiens, pourtant brillants et tout ce qu’il y a de plus professionnels, semblent ici s’ennuyer ou pire, cabotiner en attendant l’oseille.

Forces spéciales compte pourtant deux éléments positifs au sein de son casting: le personnage d’Elias, la nouvelle recrue.

Jeune premier campant le rôle désormais inénarrable du tireur d’élite, Raphaël Personaz est excellent dans ce rôle, tant son physique et l’écriture de son personnage se démarquent de ceux plus burinés et rustiques du reste du casting. Elias est en effet le seul, avec Marius, qui a l’air vraiment d’y être, qui ressemble à un soldat en action plus qu’à un comédien déguisé en soldat.

Mais plus encore que cela, le jeu de Personaz semble plus impliqué que celui des vedettes du film, prises donc en flagrant délit de cachetonnage. Son personnage est en effet le seul qui puisse partager avec le spectateur une certaine cohérence, tant Elias semble incarner les interrogations de l’être humain face à la guerre et à la mort (la sienne, celle qu’il donne et celle des autres). Ainsi, le court moment d’hésitation avant d’appliquer son feu sur la sentinelle du camp où est détenue l’otage donne au film une densité que les autres acteurs n’amènent malheureusement pas. Question de direction ou d’écriture, Elias est le seul très bon personnage du film, le seul qui possède une profondeur dans laquelle le spectateur peut venir déposer ses questions sur le monde de la guerre.

L’autre bonne pioche du casting, c’est Marius, mais Marius est un tricheur: ancien premier maitre chez les commandos marine, il reproduit ici ce qui a été son métier. Marius n’est donc pas crédible en militaire: il transperce littéralement l’écran. La présence et le charisme du comédien lui ouvriront peut-être plus avant les portes du métier d’acteur, un rôle non militaire devrait être pour lui un bon passage, un film en costume par exemple, si cela n’a pas déjà été effectué. En tout cas, longue vie à Marius!

Il ne faut en tout cas pas tout mettre sur les épaules du pauvre Stéphane Rybojad, dont c’est le premier long-métrage, car la débauche de moyens est en partie due à l’armée française, qui a activement participé à la concrétisation du film et de son histoire. Nous avons donc l’occasion d’admirer au long de ce film des rutilants aéronefs de diverses sortes, filmés de façon tout aussi rutilante que les luxueux véhicules des chefs de guerre du début du film. Le bling-bling avec un hélicoptère d’attaque Tigre, voici un concept qui devrait inquiéter Hollywood! La participation de l’armée française à ce métrage possède tout de même quelques éléments positifs: même si elles sont mal filmées, les manœuvres de l’escouade sont d’un réalisme et d’une crédibilité à toute épreuve, tout comme le matériel utilisé par nos personnages. A ce niveau là, même le type et l’usure des gants tactiques sonne vrai. L’encadrement du film par des professionnels de l’infanterie est un gage de sérieux, même si la participation de l’armée française, assujettie hélas à l’OTAN, ôte au film de Rybojad toute perspective d’impartialité géopolitique. On est en effet très loin de Syriana, The veteran, d’Incendies, ou d’autres films bien plus denses sur les conflits et les problématiques géopolitiques. L’ambition du film est certes celle d’être un divertissement, mais un divertissement doit-il toujours être une réalité réécrite ou travestie, simplifiant toujours tout à l’extrême?

Ce qui est gênant, voire inquiétant, dans ce film approuvé par l’armée française, c’est la rhétorique imbécile qui y est mise en place, et qui tient lieu davantage de propagande que du récit cinématographique à proprement parler: à eux six, nos preux dégomment entre 100 et 150 méchants, tout en rechargeant peut-être deux fois tout au long du film… On se croirait à l’époque de Reagan et des productions réacs de Menayem Golan ou d’autres, où un certain cinéma réactionnaire ou de propagande lui-aussi, sévissait alors. Cette rhétorique est ici pareille à celle usitée dans Rambo 3: face à un ennemi toujours plus nombreux, on s’en sort toujours, on est toujours le meilleur, même si pour cela il faut s’asseoir sur toute espèce de réalisme, guerrier ou cinématographique.

Cette rhétorique n’est hélas pas la seule à faire de ce film un objet nauséabond. L’enfer étant pavé de bonnes intentions, Forces spéciales s’acharne donc à être un film sympa et actuel, et continue d’enfoncer des portes ouvertes à la vitesse d’un cheval au galop. Le traitement du personnage d’Elsa est caricatural au possible: Elle n’a plus de peau aux pieds, mais elle peut marcher des jours sans. Elsa est toujours plus intelligente quand il le faut que ces gros bourrins de militaires, elle sait avant eux ce qu’il faut faire quand une situation d’urgence éclate, elle a subit cinquante cocsages avant la naissance, et se montre donc plus résistante qu’un membre du C.O.S. La métaphore de la boussole à la fin du film ne vient que crucifier un peu plus le symbolisme grotesque de l’ensemble: une femme est donc plus résistante qu’un membre des forces spéciales françaises, dans la mesure où un potier afghan semble plus préparé à la guerre qu’un soldat de métier de l’armée française en 2012, on en est plus à une couleuvre près.

La grande muette, dont ce n’est certainement pas la première collaboration cinématographique, a commit ici une erreur monumentale: celle de prendre le spectateur pour un imbécile. Forces spéciales est un cuisant échec, car il n’est rien d’autre que le divertissement gêné et non conforme à la réalité d’un bon petit fayot qui siège à la table de l’OTAN, et qui préfère nier la brutalité, la violence et la complexité d’un conflit en cours en se détournant de la réalité. Ceux d’en face en sont réduits à foncer vers les gentils pour se faire gentiment canarder, ou être attiré par nos femmes. La meilleure façon d’abattre un ennemi, c’est de comprendre comme il fonctionne, de penser ensuite  à sa place, puis d’anticiper sa conduite. Il est clair qu’en dépeignant un adversaire ethniquement éloigné du profil type d’un chef de guerre taliban, et amoureux d’une de nos femmes, Forces spéciales fait plus dans le déni de réalité que dans le véritable film de guerre. Ce film est à l’image de l’issue du conflit qu’il dépeint, un échec total. Espérons néanmoins que le « retex », lui,  sera profitable…

L’ordre et la morale, un film de Mathieu Kassovitz (2011)

Mathieu Kassovitz est rentré en France après quelques aventures américaines transmettant aujourd’hui une mémorable leçon de cinéma sous la forme d’un making-off  nommé « Fucking Kasso », dont l’allure Don Quichotesque n’est que le reflet de l’échec cuisant que fut Babylon A.D. Echec que Kassovitz analyse avec une part significative de recul, illuminant ainsi le travail d’un réalisateur de blockbuster avec un angle tout à fait nouveau.

On pourrait gloser à l’infini sur cet enfant terrible, et gâté, du cinéma français sur ses déclarations quelques peu fracassantes, qui lui confèrent parfois l’allure d’un malinois mal léché, comme ce fut récemment le cas à propos des sélections des Césars de cette année (« Ah, j’insulte les Césars ! », « Ah, je m’y fais inviter ! »), Césars où l’on préféra évidemment se concentrer sur quelques films plutôt que d’offrir une réelle diversité concernant la sélection.

On pourrait reprocher beaucoup de choses à Mathieu Kassovitz, peut-être en raison de son apparent caractère de chien, mais il faut reconnaître que chacun de ses films fait parler de lui. L’ordre et la morale ne fait pas que cela, ce film marque indubitablement un retour en grâce, à la fois pour son auteur, mais aussi pour le cinéma, qui brille ici rugueusement de tous ses feux.

La seule volonté de faire exister pareil film, avec une telle position politique, où chacun se retrouve sur un pied d’égalité, en ces temps quelque peu crasseux d’élections diverses et variées, relève d’un appétit de cinéma authentique et engagé, Kasso n’a donc pas changé.

Les quelques incartades médiatiques auxquelles il nous a pourtant habitué ne sont peut-être que le produit du petit tapin médiatique nécessaire pour exister dans la galaxie impitoyable du cinéma, elles n’empêchent en tout cas pas un seul instant le tumultueux auteur de L’ordre et la morale de signer un film d’une maturité implacable, et d’une justesse de laquelle on ne sent émaner aucun manichéisme apparent.

Car à la différence de Forces spéciales, et de son scénario rédigé en une après-midi par un groupe de collégiens en option initiation à l’audiovisuel, le film de Kassovitz se dote d’une approche bien plus rigoureuse et sérieuse du sujet qu’il prétend traiter. Approche qui a prit du temps, plusieurs années au total, à Mathieu Kassovitz, lui permettant ainsi de nouer des relations avec différents acteurs du drame de Nouméa, l’ombre de Flaherty flotterait-elle sur le cinéma de Kassovitz? Scénaristiquement, le récit se base sur le livre d’un homme plongé au cœur de l’affaire et dont l’importance est grande, il s’agit de Philippe Legorjus, ancien négociateur et figure fameuse du non moins célèbre G.I.G.N français. On peut souligner qu’épouser le point de vue d’un personnel de la gendarmerie chargé de la prise d’otages semble en énerver plus d’un, Legorjus est certes soumis à une chaine de commandement, et agit en fonction de sa hiérarchie jusqu’à la libération des otages. On pourra donc sombrer à l’infini dans bien des palabres pour juger si ce choix de point de vue est bien moral et équitable. Le récit de Legorjus constitue néanmoins celui de quelqu’un qui fut aux premières loges d’une prise d’otages, choix donc plus que satisfaisant au niveau narratif, et se retrouve même dans bons nombres de films, n’en déplaise à « quelques gogos gauchos et quelques intellectuels repentants », ah ces gens de gauche alors, ils vous empêchent de penser, vivement qu’on ouvre des camps !

Mais l’approche du G.I.G.N en elle-même  reste originale: on est dans L’ordre et la morale loin de l’image Kevlar-7.62OTAN que véhicule parfois le G.I.G.N. Ses membres se baladent ici en survêtements Adidas modèle 1988, impolitesse esthétique et vestimentaire certes inexcusable, mais qui tranche radicalement avec la vision que d’autres médias ont présenté des forces anti-terroristes françaises. C’est le contact qui est ici primé par le G.I.G.N, les armes et l’apparence intimidante restent donc au second plan, ils ont même l’air gentils.

Le film aurait certes put disserter davantage sur les différences de méthodes entre le G.I.G.N, pour qui épargner des vies est primordial, et les paras et le 11^ème choc, pour qui tuer est acceptable et légitime suivant les règles d’engagement. Il est à noter toutefois un détail assez particulier, c’est justement la présence du 11^ème choc au sein des forces d’interventions. Ce corps fut une rutilante force armée qui servit notamment pour le SDECE, le contre-espionnage français, et fut donc capable de tous les coups les plus tordus et les plus fumants. Le choix d’utiliser un tel protocole de riposte dénote donc une volonté politique flagrante de réduire à néant, ou presque, la force d’opposition en face, peut-être bien pour « siphonner les voix du F.N », comme le sous-entend Prouteau, le supérieur de Legorjus.

La politique a ses raisons, que l’humain ignore. C’est comme ça… L’ordre et la morale n’épargne au fond personne, c’est sa plus grande force, et si le film avait été un pur film d’exploitation, il aurait très bien pu s’appeler « Rastas contre paras »…

Même si Kassovitz ne semble guère habitué à la gouaille et aux méthodes du para, ainsi qu’à l’univers militaire dans son ensemble, son film demeure pourtant équitable, car le choix même d’un tel usage de la force scelle d’emblée la difficulté d’une sortie de crise raisonnable en cas d’intervention. Peu importe au fond le choix du point de vue pour raconter cette histoire, son issue violente et brutale était résolument inscrite dans ses gènes… L’emploi du lance-flamme lors de l’assaut, arme interdite par les conventions de Genève, a-t-il d’ailleurs été utilitaire ou offensif ? Le film renseigne suffisamment sur les faits pour que l’on comprenne que les négociations à visage humain du G.I.G.N n’étaient donc qu’une option posée sur la table, à côté du lance-flamme donc.

Tout ceci ne nous empêche pas de profiter de ce qui fait la force du style de Kassovitz, bien au contraire: un découpage très esthétique, souvent en mouvement, mais qui ne cède absolument rien à la narration, la servant même de toutes ses forces. Kassovitz semble même parfois singer le style et les effets qui firent la marque de Théo Angelopoulos, notamment au travers de la séquence du récit de l’assaut de la gendarmerie, où flash-back et présent se mêlent dans ce qui semble être un même plan à la steadycam raccordé numériquement. L’espace est ici physiquement plausible car l’on s’y attarde parfois longuement, ce qui le rend crédible et donne une toute autre impression que le scope mal utilisé et mal monté de Forces spéciales. Kassovitz respecte les gens et l’univers dans lequel ils semblent essayer de cohabiter, même si dans le cas présent cela signifie se faire la guerre. Il ne tente pas de reconstituer ou synthétiser abusivement une réalité factice à travers un scénario malhonnête, en bricolant un peu en post-prod et en estimant par la suite pouvoir livrer un P.A.D.

La briantissimme scène d’assaut à la fin montre-tout comme L’assaut, un autre film sur le G.I.G.N-que le cinéma français est à même de fournir des choses très efficaces en terme de film de guerre, même lorsque l’armée du pays se perd en aternoiements et ne sait plus trop sur quels films elle doit plancher. Le personne principal est ici projeté sur le théâtre d’opérations avec d’autres forces conjointes, dans le chaos de la guerre, quand on a plus l’occasion d’apporter des bouteilles d’eau à ceux d’en face. Jamais progression à travers un conflit n’aura été tortueuse au cinéma, progression qui  symbolise bien les voies tortueuses que le personnage principal a dû prendre pour accomplir sa tâche. On a souvent comparé le dernier long de Kassovitz à Apocalypse Now, mais Jarhead, de Sam Mendes ne lui siérait-il pas mieux pour l’exercice improbable de la comparaison cinématographique? Kasso a certes rencontré la jungle, Comme Coppola le fit en son temps. Mais à défaut de voyages, ce ne sont finalement que des allées et venues qu’effectue Legorjus, jusqu’au retour brutal à la réalité que signifie l’assaut et  la fin des négociations qu’il entraine.

La musique, minimale et au premier abord martiale, sait se montrer entrainante et dynamise le récit, induisant un suspense et une tension sans lesquels le film aurait perdu en force et en intensité. Mais la B.O reste néanmoins un poil monocorde, L’ordre et la morale n’est pas un film si musical que cela, mais ceci renforce son approche sérieuse des événements. La grande musicalité du film, si l’on peut dire, c’est la voix-off. Kassovitz égraine quelques phrases au contenant parfois narratif, parfois philosophique. C’est ce qui fait de son film un métrage plutôt intelligent sur la guerre. Il évoque la « déshumanisation » des différents belligérants d’un conflit, la part d’une vérité et du mensonge, des thèmes qui s’incorporent plutôt bien dans l’histoire de son film, et dans notre époque, qui est celle des drones et de la virtualisation de la guerre, de la violence et de l’ennemi..

 Si Kassovitz a connu des difficultés rédhibitoires certainement à cause du modus operandi américain, durant la conception de Babylon A.D, il en a connu également durant le tournage de son dernier métrage. La participation de l’armée française était envisagée à un moment de la production, pour la fourniture de matériel militaire aérien et pour l’aide logistique que le tournage exigeait. Si le découpage et l’atmosphère sont léchés et cohérents, la désertion de l’armée française à moment donné s’est sans doute fait ressentir, tant la logistique du tournage semble avoir été gênante. Des divergences ou des impondérables ont en tout cas empêché la participation de la grande muette au film de Kassovitz, et cela sent hélas un peu le rendez-vous manqué, surtout pour un film  de cette ampleur. Cette difficulté logistique du film se ressent peut-être dans la direction des comédiens. Chose aussi étrange que possible dans la mesure où le casting lui-même est excellent, et joliment conçu, jusque dans ses moindres détails. L’ordre et la morale caste un peu comme Mel Gibson: l’âme de chacun est inscrite sur son visage, ou dans ses yeux.Une brute est une brute, une victime est une victime, cela se sait au premier coup d’œil.

Cette disposition n’empêche malheureusement pas certaines répliques, où certains choix de directions, de sonner curieusement creux à certains moments. Kassovitz aurait-il du rester derrière la caméra au lieu d’être dans presque chaque plan? La réponse ne concerne au fond que l’intéressé, et le jeu de ce dernier remplit les critères du premier rôle. Les quelques écarts de direction ressemblent à de la précipitation, due à un dispositif technique sans doute important, et les contraintes dues à l’utilisation de bruyants aéronefs que l’armée française n’a finalement pu fournir.

Mais L’ordre et la morale reste donc un film sérieux et humain, ou le politique et le militaire restent parfois en retrait, ce qui en fait un film véritablement sain, même si ses 150000 entrées dénotent que la société préfère utiliser le cinéma autrement… Ce qui doit surement rendre fou l’auteur de ce film, et à juste titre.

En plus de son approche qui met autant en avant le corps militaire que les kanaks, Kassovitz transmet ici une vision assez juste du métier de soldat, au travers de la séquence du face à face entre Legorjus et Vidal, où ce dernier expose sa situation, en la replaçant sous le prisme de sa dépendance au politique. Kassovitz révèle ici les intimités parfois sulfureuses des mondes politiques et militaires, dans un film avec lequel l’armée française a refusé de collaborer. Alors que Schen vient de nous quitter, cela résonne encore plus tragiquement.

L’ordre et la morale est au final un film intelligent, prenant, humain et emprunt d’une émotion sous-jacente, réalisé par un type qui possède une intuition politique particulière pour mettre en lumière les incohérences manifestes de notre civilisation, les écarts flagrants entre son discours et ses gestes. C’est cette intuition politique qui caractérise l’œuvre de Mathieu Kassovitz, et ce dans presque tous ses films. Dans le cas présent, son dernier long montre nous apprend que la république française, grande amatrice de blabla droitsdelhommistes et universalistes, n’en avait présentement rien à foutre du mode de vie kanak, des chefferies kanak, le nickel étant plus rentable que tout cela.

Avec son dernier long au titre Eastwoodien, Kassovitz emprunte justement les voies d’Eastwood ou de Beauvois, en refusant de prendre officiellement partie, préférant prendre le temps et parfois la distance nécessaires pour raconter l’histoire selon tout un corpus de points de vue, au travers du regard et du métier d’un seul homme plongé au cœur de l’événement.

Faut-il attendre qu’un événement s’éloigne de façon significative dans le temps pour que le cinéma français daigne s’en saisir, et l’armée de s’impliquer comme il se doit lorsqu’elle est concernée, comme le fût le cas justement du Dien Bien Phu de Pierre Schoendoerffer? Celui est-il dû à des impératifs géostratégiques ? A une lecture différente du monde, comme par exemple celle plus réactive des Etats-Unis, où l’on traite l’Histoire à »chaud ». L’armée française, à l’heure du retour sous l’OTAN, préfère s’investir dans des divertissements frelatés, mal conçus mal pensés et mal faits, plutôt que de s’investir dans des projets qui ont une véritable ambition, aussi bien historique que cinématographique. Constat tout aussi attristant qu’inquiétant.

Harry Brown, un film de Daniel Barber (2009)

Michael Winner et le Charles Bronson de Death Wish peuvent aller se rhabiller pour aller consommer des stupéfiants dans la nature tout en faisant du djumbe avec leurs amis à cheveux longs! Harry Brown vient de poser une très lourde pierre dans le jardin fielleux du vigilante movie. Il arrive effectivement au cinéma d’être politique, parfois par inadvertance, parfois de façon volontaire. Dans le cas du film de Barber, il s’avère que le film l’est profondément, selon les propres mots du réalisateur. Harry Brown, tout un programme si le nom de famille du personnage principal, Brown (brun) est une référence colorée à une famille politique, le film de Barber entretient donc certainement, tout comme le fit le film de Winner en son temps, une ambiguïté politique à peine dissimulée, et qui fait froid dans le dos.

Le film suit le parcours d’Harry Brown, septuagénaire vivant presque seul dans une banlieue londonienne en proie à une délinquance moderne et contemporaine, c’est à dire ultra-violente et profondément nihiliste. Harry a pourtant en apparence la vie calme et tranquille d’un retraité, ponctuée de parties d’échecs au pub avec Len, son vieil ami, et de visites à sa femme, Kate, plongée dans le coma à l’hôpital.  La petite vie paisible et tristounette d’Harry cohabite donc sans trop de problèmes avec les sauvageons habitués au crack et aux armes de poings.

Le film de Barber tire en premier lieu sa force des intentions dramatiques, qu’il utilise habilement au sein de la mise en scène, cette dernière étant centrée sur les émotions de son personnage principal. On partage effectivement toutes les émotions d’Harry, son attente par rapport à la santé de sa femme, ses moments de solitude, cela parfois par le biais de cadres qui, non contents d’apporter une identité plastique et visuelle au film, ont aussi un rôle narratif, comme c’est le cas du plan nous montrant Harry seul dans son lit, avec la place vide à côté de la sienne, appartenant à sa femme. Belle utilisation du cadre, le faisant participer parfois à la narration.

Harry est un homme discret, qui essaye de dissuader du mieux qu’il peut son vieil ami de résoudre ses problèmes de voisinage avec les jeunes du coin à coup de baïonnette, Harry est un homme en paix au début du film, tout comme l’était le Bronson de Death Wish.

C’est dans les sentiments négatifs tels que la tristesse et la solitude que le film de Barber tire tout son vice idéologique, dans cette tristesse et cette lassitude qui deviendront le catalyseur qui poussera Harry à prendre les armes. Sa femme disparaît, il se retrouve donc veuf, puis totalement seul lorsque Len disparaît à son tour, assassiné après une énième altercation avec les voyous du coin.

Le film suit pleinement les codes du vigilante movie, et laisse dans un premier temps la police tenter de faire son travail. Le problème, c’est qu’un délinquant, ou un bandit, lorsqu’il se montre suffisamment « professionnel », connaît les faiblesses et les vides juridiques de la loi. La police reste donc impuissante, faute de preuves, de motivation de certains de ses membres, et de moyens aussi peut-être.

La perversité du film, et du genre auquel il appartient, permet donc au récit de se transformer en un lent sentier vers la vengeance et la loi du talion, apprenant à Harry que la violence et le sang sont la seule issue de ce drame. Le scénario du film obéit donc à cette structure, et ne s’en écarte plus une fois que la vendetta a débuté. Harry se retrouve au bar après l’enterrement de son vieux pote, et un loubard se met à le suivre lorsqu’il rentre chez lui. Harry se défend face à son agresseur, en le tuant au moyen d’une prise de self-défense.

Pour la crédibilité du film, on repassera, est-il effectivement possible qu’un vieux monsieur passablement éméché puisse retrouver les réflexes et la force capables de produire une telle capacité de réaction ? Après tout, nous ne sommes qu’un cinéma, et on pourra bien sur arguer du fait qu’Harry est un ancien militaire, comme dans tout vigilante movie qui se respecte. Il n’empêche que cette courte séquence, qui marque le début du bain de sang, est bien plus téléphonée que le reste du film, brisant là le réalisme dans lequel le métrage de Barber semblait pourtant vouloir s’immerger.

Le genre du vigilante movie est pareil à un homme politique en période d’élections, il ressemble donc à une putain sans sac à mains et préfère souvent la facilité. La tâche du vigilante est presque toujours rendue possible par le passé du personnage concerné, toujours un ancien flic ou militaire. Est-ce que quelqu’un connaît donc un vigilante movie avec un jardinier ou un bibliothécaire ? Cela pourrait donner un peu de profondeur à un genre qui reste avant tout une arme de propagande politique.

Une fois la vendetta lancée, Harry semble émerger de la torpeur dans laquelle il stagnait. La police, sourde et muette comme au début du film, vient lui poser quelques questions, motivée par quelques soupçons. Mais rien n’inquiètera jamais Harry, tant les enquêteurs se montrent en retard, tout au long du récit, face à l’évolution des événements.

Le récit bascule entièrement lors de la séquence où Harry va acheter ses armes aux dealers du coin.

Brillamment dirigée, et comptant en son sein l’excellent Sean Harris (tout aussi excellent en assassin des Borgias dans la série éponyme), cette séquence entraine le reste du film au delà du point de non-retour, quand Harry achèvera le dealer blessé. Dans une atmosphère de crack house particulièrement sordide, là où on laisse une jeune toxico planer ou agoniser, Harry achète tout un lot d’armes à deux voyous crasseux et scarifiés tel des performers sadiques et toxicomanes, tout un programme. Le mixage, le casting et la performance des comédiens font de la séquence un moment fort cinématographiquement, où Harry le tueur dévoile à nouveau son visage d’antan, celui du guerrier. Cette séquence enfonce le clou à propos de des problèmes sociaux que le film entend dénoncer: elle nous montre qu’il n’y a rien à rattraper chez les adversaires d’Harry, qu’ils sont perdus et mauvais à jamais. Des monstres et rien de plus, pour la densité psychologique et le passé des personnages, on repassera.

Et si un réalisateur de vigilante movies s’amusait à donner un jour à son justicier une raison ou un moyen d’aimer les ennemis ? Son film aurait peut-être plus de mal à trouver son efficacité. Les codes du vigilante movies semblent en tout cas inscrits de manière intangible et indélébile. Faiblesse du genre diront certains, force dirons d’autres. Le vigilante movie est un étrange croque-mitaine au sein du film de genre, il hante le cinéma quand les temps lui sont favorables, qu’une demande est formulée de voir pareil spectacle ou qu’une volonté de réciter pareille vision de la société se fait sentir…

Le film de Barber aurait donc considérablement gagné en puissance s’il avait été un peu moins bêtement manichéen, si les vieux avaient été autre chose que les « gentils », les jeunes, de simples « méchants » et les flics de simples « impuissants ». Si Len avait grièvement blessé un des jeunes au cours de son altercation avec la bande, les enjeux scénaristiques et idéologiques auraient été un peu moins basiques et binaires, marqués par cette bien vilaine dualité bons/mauvais. La principale faiblesse du film est donc de reposer sur cette dualité vieux-gentils/ jeunes-méchants, on se croirait parfois ici dans le songe de quelque histrion médiatique à la solde de tel ou tel vendeur d’agitation politique. En effet, tout comme dans les films de Winner, pas un seul mot d’explications, pas une seule séquence quand au comportement des jeunes, aucune explication sociale, personnelle, culturelle ou politique ne vient à un seul moment expliquer le comportement de ces gens là. Ils sont mauvais parce qu’ils sont mauvais, le diable s’est penché sur leur berceau, y déversant le mal absolu, et c’est tout. L’explication tient donc de la minceur absolue.

Le fait qu’il évoque le destin que l’on retrouve hélas parfois  dans la vie des banlieusards du monde entier fait d’Harry Brown un film fortement politique, et à travers les moyens qui servent ses idées, c’est à dire la vengeance les flingues et la violence, Harry Brown est un film dangereux.

Sir Michael Caine, ce prince du jeu d’acteur venant de ces quartiers populaires anglais qui peuvent se montrer si violents, que vient-il trouver dans ce film ? La rédemption que le métier d’acteur lui a offert en l’arrachant à ce milieu social ? La négation de son passé ? Caine est en tout cas excellent, les acteurs anglais qui ont des années de boutique sont parmi les meilleurs acteurs au monde.

 Film hautement putassier, mais doté d’un travail cinématographique sérieux et d’une direction artistique bien plus qu’efficace, Harry Brown est bien le film de l’ère David Cameron, le digne descendant vérolé de Margaret Tatcher et autres libéraux destructeurs de sociétés, ceux là même qui coupent les crédits de la police et se plaignent ensuite des dégradations sociales conséquentes au manque de moyens des forces de police.  Techniquement et esthétiquement clinquant, le film de Barber est donc une réussite sur le plan de la forme, le réalisateur peut également se targuer d’être un excellent dramaturge. Mais idéologiquement, ce film est une merde. Une merde hélas parfaitement dans l’air du temps.

De la nuance et un soupçon d’humanité auraient toutefois consolidé la force de ce métrage, l’auraient tiré vers le haut, mais ce film est avant tout un lobbyiste, là pour vendre une vision politique définie, et rien de plus. Cruel destin que celui d’Harry Brown.

The Hunter, un film de Rafi Pitts (2011)

La dernière bombe cinématographique nous vient d’Iran! Rassurez-vous, ce n’est pas un Sahab-4, le ministre des affaires étrangères iranien ayant récemment stipulé que Ali Khamenei, le guide suprême de la révolution islamique a adopté il y a peu de temps un décret condamnant la nature même des armes atomiques. La fin du monde ne se fera donc pas avec des images télévisées du ciel à la recherche désespérée d’I.C.B.M semeurs de mort. Si The Hunter est une bombe, c’est avant tout et essentiellement pour des raisons cinématographiques. Le film de Rafi Pitts est effectivement un OVNI hallucinant, un film que je n’attendais pas, que j’ai découvert de façon impromptue et qui m’a éblouit par sa maitrise. Rares sont aujourd’hui les métrages donc les différentes composantes, cadrages, mixage, scénario, personnages, sont si pareillement ciselées, tel le travail précieux d’un orfèvre. Pour celles et ceux qui aiment le cinéma raffiné, répondant à une certaine qualité, The hunter est un régal.

L’histoire est simplement celle d’un homme qui sombre, qui sombre parce qu’il a tout perdu, sa femme et sa fille. Les images qui défilent ne sont donc que le récit de quelqu’un qui a renoncé à vivre, inéluctablement et définitivement, le film ne raconte rien d’autre que cela, à priori. Il a pourtant connu quelques difficultés pour se faire, réaliser des films en Iran est parfois une affaire délicate, voire même dangereuse si l’on se penche sur le destin malheureux de Jafar Panahi…

La première force de The Hunter est la qualité de la direction artistique, cette dernière est absolument sans faille. Images, son, montage, photo, tout le monde, absolument tout le monde doit venir servir la cause de ce film, le récit de cet homme, Ali, ses turpitudes et l’atmosphère qui en découle. La première impression à la vue de ce film est double, elle est autant visuelle que sonore. Les cadrages à eux seuls sont une école de style, tant ils sont léchés et travaillés, nous plongeant dans l’urbain, dans une étouffante ville, une cité moderne qui sait si bien avaler les hommes.

Le son n’est pour autant pas en reste, loin de là.  Il est heureux de voir que ce dernier n’a pas été laissé de côté au profit de l’image et du visuel, comme c’est le cas pour de nombreux films contemporains. Du rock ouvre l’introduction, c’est une surprise, et la musique occupe une place discrète mais néanmoins importante. La BO est choisie avec soin, Arvo Pärt et Radiohead se mélangent à des musiques plus immédiatement iraniennes. Cet éclectisme musical est une surprise, dans la mesure où les films orientaux sont parfois plus axés sur des musiques traditionnelles. Mais le travail sonore ne s’arrête pas là, le mixage des ambiances sonores est une autre leçon de cinéma, tant on sent par moment qu’ils sont là pour nous rappeler l’état d’Ali et sa perdition, et pas seulement pour empêcher le film d’être silencieux. L’autre grande beauté sonore du film c’est la langue iranienne: le farsi est effectivement une langue surprenante pour qui l’écoute pour la première fois, tant elle est composée de sonorités qui rappellent parfois le grec, l’arabe, le sanskrit et d’autres langues lointaines. La langue iranienne, pleine de poésie quand elle est prononcée avec le spleen de The Hunter est une musique délicate qui ravira les oreilles des auditeurs.

La narration n’est pas en reste, flash-back et flash-forward dynamisent en certains endroits une narration davantage tranquille plutôt que lente,  et qui tranche avec les enjeux dramatiques de l’histoire. Certains raccords sont vraiment percutants, s’opérant par moments par le son au lieu de l’image, un style de montage que l’on retrouve peu aujourd’hui, et qui rend souvent les transitions entre les séquences d’une redoutable efficacité. Le montage est ici discret, mais à la hauteur de la qualité des autres composantes techniques du film, comme c’est le cas du raccord effectué via la culasse du fusil d’Ali, qui nous fait basculer du jour à la nuit, merveille de transition qui fera saliver bien des monteurs…

Cette densité visuelle et sonore peu banale est donc la force principale de ce film, The Hunter en vient même à me rappeler un autre joyau de ténèbres, qui au premier abord n’a rien à voir avec le film de Rafi Pitts, même s’il conte lui aussi les errances et la disparation d’un homme. Il s’agit de Lost Highway de David Lynch. La nature de l’esthétisme du film iranien me rappelle effectivement celle du film américain. La même lourdeur, la même oppression chromatique et sonore, la même démence intérieure qui ronge aussi bien Ali que Fred Madison…

En effet, aussi paradoxal que cela paraisse, The Hunter me rappelle  le cinéma américain! En premier lieu dans sa forme, mais surtout par sa nature, car The Hunter est un authentique film de genre. Ali, fou de douleur et d’incompréhension à force de se perdre dans un système, décrit ici comme kafkaïen, qui ne peut lui expliquer ce qui est arrivé à sa femme et sa fille, tire un jour sur une voiture de police et en tue ses deux occupants.

Il s’ensuit donc une course poursuite, et alors que la première moitié du film est plutôt concentrée à installer une atmosphère étouffante, urbaine, où l’on écoute des discours politiques en roulant seul et silencieux sur les complexes autoroutiers d’un Téhéran rendu presque cyberpunk pour l’occasion, on plonge dans un étrange huit clos en pleine nature qui rappelle évidemment le Delivrance de John Boorman.

La représentation de l’Iran est donc ici étonnante pour l’occidental moyen et non averti. Ce choix de représentation compte pour beaucoup dans la qualité du film. La première moitié du métrage se passe donc presque exclusivement dans Téhéran, ville pour l’occasion méta-urbaine, composée de blocs d’immeubles, d’autoroutes, d’usines, de machines. Est-ce là une volonté de montrer une image de l’Iran que le monde connaît peu ? On est en tout cas très loin de l’urne de vote et de la jeep de l’armée tous deux perdus dans le désert de Bulletin secret de Babak Payami. La volonté de se tourner le plus possible vers la technologie est une volonté iranienne bien réelle et ce depuis plusieurs décennies, bien avant la chute du Shah et la révolution: chemins de fer, satellites, constructions de centrales nucléaires, The Hunter incarne complètement la soif de développement technologique de ce pays.

Ce choix de représentation pousse donc le film de Pitts vers le cinéma de genre, il participe activement à l’élaboration de son univers et de son ambiance, mais comme le réalisateur est malin, et surtout qu’il sait ce qu’il fait, la course poursuite en voiture, fleuron du cinéma de genre s’il en est, se termine en pleine forêt, et la nature servira alors de décors pour la seconde partie du film, celle où l’on va régler ses comptes, avec la forêt comme seul témoin… La ville et l’urbain laissent donc la place à la nature, aux montagnes et aux forêts, le changement d’atmosphère est radical, même si cette dernière reste tout aussi puissante une fois que nous sommes en pleine forêt.

La poursuite en voiture, appartient à un genre cinématographique bien particulier, celui du film de genre, mais The hunter en change les codes, nous montrant Ali conduisant une vielle bagnole incapable de tenir des survirages un peu trop appuyés, et qui glisse inlassablement à chaque virage de la poursuite. La lenteur de cette poursuite et les temps morts où les personnages errent seuls dans cette immense nature court-circuitent ce qu’est la poursuite classique au cinéma, une autre temporalité se met en place, et la poursuite devient errance, où chacun se retrouve face à soi-même, aussi bien Ali que les deux flics. Là encore, c’est cette approche nouvelle et le traitement de certains des éléments du cinéma de genre qui apporte l’originalité qui fait briller The hunter.

Peu habitué à la censure, enfin en tout cas pas à celle qui est officielle, qui a des bureaux et une adresse, je ne vois pas avec précision ce qui a gêné la censure iranienne. Le fait que le film mentionne les émeutes qui ont secoué le pays et le régime ces dernières années? La représentation du système politique iranien au travers des deux policiers qui prennent en chasse Ali? Les actes de ce dernier, ou simplement sa tristesse ? Des hommes qui perdent tout, y compris la boule, pètent les plombs et tuent tout le monde, cela arrive hélas dans tout les pays du monde… Et si c’était la fin du film qui gênait la censure iranienne, quand les deux policiers révèlent un peu plus qui ils sont, les motivations qui les ont amené à devenir policiers, motivations différentes qui sont peut-être à l’origine des divergences qui s’immiscent entre eux et qui les pousseront à tenter de s’entre-tuer à la toute fin du film… Vision d’un appareil policier qui se fissure et se divise à propos d’un prévenu qui vient d’assassiner deux flics, on peut comprendre que cela ne puisse pas plaire.

Film hybride qui marie à merveille certaines caractéristiques du cinéma occidental avec l’âme d’un pays charnière entre le monde arabe et l’Asie, The hunter semble avoir fait le pari du mélange et du métissage, et ce choix s’avère payant, en plus d’offrir un film de qualité, The Hunter peut-être interprété comme un message d’espoir: oui, les échanges culturels entre des civilisations qui sont opposées sur un certain nombre de pays sont néanmoins possibles, oui le résultat peut-être satisfaisant. Soyons optimistes, pour une fois, dans 20 ou 30 ans, lors des journées célébrant l’amitié américano-iranienne, The Hunter sera projeté et considéré comme un grand classique.

La nature de ce film s’explique aussi sans doute par les origines du réalisateur, Rafi Pitts est né d’une mère costumière, qui est partie avant la révolution et a donc vécu à l’étranger. Pitts a vécu abreuvé de plusieurs cultures, celle de son pays d’origine, et celles qu’il a découvert par la suite. Au final, le résultat cinématographique de son parcours est superbe.

The Hunter est en tout état de cause un film qui nous dit des choses que l’on a pas l’habitude d’entendre à propos de l’Iran, qui donne une autre image de ce pays dont on nous dit qu’il ne faut pas l’aimer, et qui ne nous a parfois pas plus aimé non plus. En cela, le film de Pitts est donc un espoir culturel et civilisationnel. Rien que pour cela, il faut défendre ce film, contre tout le monde si nécessaire, surtout en ces temps de diabolisation, où les ogres du monde restent désespérément à la recherche d’un ennemi et d’une guerre, afin de relancer la machine mourante de l’économie mondiale, tout en comptant sur l’ignorance des masses et des peuples. En Iran, ce pays où l’on se tue pour des questions d’uniformes, où les flics ont des AK, où on exécute les gens dans les rues, il existe aussi une certaine poésie, certaines beautés d’âmes, les gens ont aussi des chats! The hunter prouve qu’en dépit de tout, le cinéma est capable de rapprocher ce qui est éloigné ou opposé, c’est l’un de ses pouvoirs les plus puissants. Le cinéma comme thérapie géopolitique, voici un vrai espoir de réconciliation.